Ахмади А.

Традиции комедии дель арте в русской литературе (1750–1938). – М.: Водолей, 2013. – 152 с.

ISBN 978–5–91763–178–3

В книге иранского исследователя А. Ахмади показан процесс оригинального освоения традиций итальянской комедии дель арте русскими писателями XVIII – начала XX веков.
Для театроведов, литературоведов и интересующихся культурой «Серебряного века».




СОДЕРЖАНИЕ


Пролог

1. А.П. Сумароков
2. XIX век: балаганный театр
3. А.А. Блок
4. Е.Г. Гуро
5. М.А. Кузмин
6. В.Н. Соловьев, К.М. Миклашевский и другие
7. Н.Н. Евреинов
8. В.Г. Шершеневич
9. Театр 1920-х годов
10. А.Н. Толстой

Post scriptum


 

ПРОЛОГ

 

COMMEDIA DELL'ARTE восходит к древнеримской комедии масок atellana, которая в свою очередь выросла из самодеятельных народных игрищ. Основных масок в ателлане было четыре: дурак и ловелас Маккус, хвастун и обжора Буккон, богатый глупый старик Паппус, горбун и философствующий шарлатан Доссенус. Комедия дель арте, возникшая в конце эпохи Возрождения, как бы восстанавливала прежний жанр в правах, но, оставаясь народной по существу, более подчеркивала актерский профессионализм.
Маска в этой комедии определяла собой некий психологический типаж с его устоявшейся мотивировкой – наглые слуги, глупые влюбленные, завиральные философ и вояка и тому подобные персонажи.
Пьес как таковых не существовало, актеры работали по сценарной канве и часто импровизировали в связи с ситуацией. Комедия дель арте являла собой представление, полное насмешек и непристойной игры слов. Она включала в себя пение, пляски и цирковые элементы – фокусы, акробатику. Композиционно она сохраняла родство с народным балаганным действом: в прологе зрителям сообщали сюжет будущего спектакля, по ходу сюжета разыгрывали интермедии, а в конце читали моралите, которое заключалось или в том, что порок нужно наказывать, или в том, что никаких нотаций вообще не надо. Сюжетная линия почти во всех представлениях была одна, любовная1.
Затрагивая актуальные проблемы, комедия дель арте находилась в прямом диалоге с аудиторией, но обладала и вневременными достоинствами, потому что вела разговор о ситуациях типичных везде и всегда – о любви и человеческих пороках. Очень часто зрителя вводили в игру как соучастника.
Если говорить о неаполитанской и венецианской школах дель арте, то венецианцы склонялись к сатире, неаполитанцы – к буффонаде. В Венеции играли скупого старика-купца Панталоне (Маньифико, Кассандро, Уберто), псевдоученого доктора права или медицины (Доктор Баландзоне, Доктор Грациано), слуг (дзанни) – умного Бригеллу (Скапино, Буффетто) и глупого Арлекина (Меццетино, Труффальдино, Табарино, Педролино). А в Неаполе присутствовали на сцене судья-заика Тарталья, хвастливый вояка и трус Скарамучча; слуги – умный Ковьелло и глупый Пульчинелла.
Близость к народному театру сказалась на жизнеспособности и долговечности этой комедии, ее влиянии на иные национальные театры, где характерные для комедии дель арте черты персонажей иногда менялись.
Кукольные спектакли с этими персонажами приобрели широкую популярность во многих странах: например, Пульчинелла превратился в Полишинеля во Франции, в Панча в Великобритании, в Гансвурста в Германии, в Петрушку в России, в Карагоза в Турции и в Мобарака в Персии.
Первой страной, куда перебралась комедия дель арте, стала Франция. Здесь Арлекин обрел образ героя-любовника, Педролино превратился в Пьеро.
Французское влияние распространилось и на русский театр. Тут кукольный Петрушка-Полишинель совместился с более литературно и сценически обработанным романтическим образом Пьеро. Русский Пьеро – грустен, побит, его никто не понимает, но в то же время над ним никто не смеется, так что вряд ли он может напрямую восходить к образам итальянской комедии дель арте. В итальянских школах второй дзанни тоже печален и разочарован, но он вызывает не сочувствие, а только смех.
До XVIII века в России существовало два общественных слоя, высокое, дворянское и низовое, крестьянское, но с развитием городской жизни возник третий слой, мещанский, и появилась городская культура. Она обреталась как бы между высокой и низовой культурами, и этим можно в ней объяснить слияние европейских элементов, очевидных в дворянской культуре, и народных традиций, которые берут начало из культуры крестьянской.
Городской фольклор часто находил свое яркое выражение в ярмарочных представлениях, где царствовало смешение местных и зарубежных традиций, игр, театра, цирка и шлифовалось искусство комедии дель арте. В России «ярмарка являлась основным средством реализации городской фольклорной культуры, квинтэссенцией же ярмарочных зрелищ выступал балаган»2. Он служил подмостками для праздника.
Комедия дель арте пришла в Россию в XVIII столетии, но стала очень популярна в начале ХХ-го. Причины тому нужно искать в свойствах короткого «Серебряного века», в его литературе, когда схема итальянской комедии и ее персонажи вдруг предстали не вполне традиционно, но согласно обстоятельствам времени и места.
Итак:
– В русской литературе первым опытом использования комедии дель арте стали пьесы А.П. Сумарокова, который, однако, всё более отходил от ее принципов, стремясь к психологически точному очерку характеров. Впоследствии, во время торжества реалистической драматургии, антураж и приемы театра дель арте сохранялись среди русских балаганщиков.
– Актуализация использования образов комедии дель арте произошла в творчестве А.А. Блока, который пытался преодолеть кризис творчества благодаря самопародии с привлечением схемы и масок итальянской комедии. Поставленная А.А. Блоком в «Балаганчике» проблема двойничества, действительного и воображаемого, воздействовала и на иных писателей, обратившихся к традициям комедии дель арте.
– Е.Г. Гуро в пьесе «Нищий Арлекин» изобразила Арлекина с чертами Пьеро, получеловека-полукуклу, то ли божественного происхождения, то ли инфернального, утрачивающего контакт с реальным миром и, судя по ассоциации с цитатами из Ф. Ницше, находящегося «по ту сторону добра и зла».
– М.А. Кузмин в своих пьесах показал взаимосвязь театра и жизни, театр как жизнь («Венецианские безумцы») и жизнь как театр («Вторник Мэри»), непрочность и двойственность как изображаемого, так и реального.
– Специалисты по комедии дель арте В.Н. Соловьев и К.М. Миклашевский, протестовавшие против ее французского варианта с любовным треугольником, оказались наименее оригинальными. Желая избавить театр от воздействия литературы, сторонники явной стилизации оставляли свои произведения без ведущей идеи, в русской литературе обычно предполагающейся.
– Н.Н. Евреинов предполагал вызвать в зрителе эффект сопереживания основному действующему лицу и видел в этом основу монодрамы, понимаемой им столь оригинально. Начав с комедии «Веселая смерть», он сделал вывод, что «терапевтическое» применение приемов арлекинады способно обновить душевный мир человека, и этому посвятил пьесу «Самое главное».
– В прозе В.Г. Шершеневича «Похождения Электрического Арлекина», при аллюзиях на тексты иных писателей, герой-трикстер как второе я повествователя заменил собой хозяина, но, в отличие от этого опошленного людьми персонажа, «настоящий» Арлекин в пьесе «Одна сплошная нелепость» трактовался как представитель оптимистического мироощущения.
– Использование масок дель арте в русской литературе 1900-х – 1930-х годов, начатое самопародией А.А. Блока, завершилось в повести А.Н. Толстого «Золотой ключик» пародией на самого А.А. Блока и ведущих деятелей театра и литературы «Серебряного века» с отсылкой к современной политической ситуации.
Поднятая А.А. Блоком проблема двойничества (Пьеро-Арлекин, герой-автор, театр-жизнь) придала маскам итальянской комедии отсутствующий в ней и характерный для русской художественной словесности психологизм.



1 См.: Дживелегов А.К. Итальянская народная комедия. Commedia dell'arte. М.: АН СССР, 1954. 298 с.

2 Юрков С.Е. Под знаком гротеска: антиповедение в русской культуре (XI – начало ХХ вв.). СПб.: Летний сад, 2003. С. 149. Слово «балаган» имеет персидское происхождение и обозначает верхнюю пристройку или балкон; в Россию это слово попало через Турцию. В России этим термином стали называть временное сооружение, где проводились ярмарочные игры.

Купить в интернет-магазинах: