кн. Мария фон Турн-унд-Таксис, Лу Андреас-Саломе

Два лика Рильке: кн. Мария фон Турн-унд-Таксис. Воспоминания о Райнере Мария Рильке; Лу Андреас-Саломе. Райнер Мария Рильке / Пер. и послесл. Н. Болдырева. – М.: Водолей, 2015. – 280 с.

ISBN 978–5–91763–273–5

В книге представлены два главных мемуарных источника о жизни и творческих странствиях великого германского (а в сегодняшней оптике – и всеевропейского) поэта Райнера Мария Рильке (1875–1926). Воспоминания аристократки кн. Марии фон Турн-унд-Таксис и самой знаменитой интеллектуалки Европы начала ХХ века Лу Андреас-Саломе публикуются на русском языке впервые. В подробном, информационно насыщенном послесловии переводчик (осуществивший в 2012–2013 гг. проект «Малое собрание сочинений Р.-М. Рильке в семи книгах», отмеченный Бажовской литературной премией) показывает бытийный и философский контекст судьбы поэта в его непрерывных поисках «живой человечности».

 

 


Княгиня Мария фон Турн-унд-Таксис, урожденная принцесса Гогенлое-Вальденбург-Шиллингсфюрст (1855–1934) – представительница одной из знатнейших австро-итальянских фамилий, мать троих сыновей, меценатка и меломанка, объединила вокруг себя немало выдающихся людей из разных сфер культуры, успешно пробовала себя в жанре перевода: перевела на итальянский ряд стихотворений Рильке, на французский – две книги философа Рудольфа Касснера («Дилетантизм» и «Элементы человеческого величия»), на немецкий – ряд сонетов Петрарки. Познакомилась с Рильке по собственной инициативе в декабре 1909 года в Париже. Затем, весной 1910 года, познакомила Рильке с Касснером, что стало началом выдающейся дружбы. Касснер вспоминал: «Мария фон Турн-унд-Таксис... была прежде всего, что называется, гранд-дамой, была ею в самом высоком смысле этого слова, воздействуя на всех, кто с ней сближался, именно таким образом... Будучи австрийской подданной, она родилась в Венеции, которая тогда еще принадлежала Австрии. Этот факт и далее годы юности, проведенные в Дуино, Заградо и в Тоскании, тесная связь через мать из рода делла Торре, давшего Аквилее ее патриархов, а Милану ряд герцогов, с двором графа фон Шамбор, а также связь с Римом Пия IX, через своего дядю, кардинала Гогенлое, больше повлияли на ее внутренне существо, нежели поздняя Вена или “богемские леса”, как она любила выражаться. Италия была для нее не предметом страстного томления и бегств, как это обычно у немцев, а воспоминанием...»
Самым частым местом встреч Рильке и княгини, поверенной многих его тайн и секретов (два тома их переписки уникальны для биографов поэта), были, помимо ее возлюбленной Венеции, два ее родовых семейных замка – Дуино на Адриатике (неподалеку от Триеста) и замок Лаучин в Богемии.
Книга ее воспоминаний о Р.-М. Рильке – одна из лирически искреннейших в мемуарной литературе о поэте, чем вызвала в свое время лестный отзыв Марины Цветаевой. А один из лучших германских биографов Рильке Ганс Хольтхузен назвал труд княгини «умной и благородной книгой воспоминаний, одной из самых прекрасных, которые когда-либо выходили».

 

«Чтобы однажды, на исходе скорби познанья,
осиянность и славу воспеть ангелов,
столь благодатных...»

 


I

В июне 1922 года я оправилась в Сьерру, чтобы отыскать Райнера Мария Рильке, который жил в Мюзоте и хотел прочесть мне Элегии, начатые в 1912 году в Дуино и завершенные только спустя десять долгих лет. Почему я не сумела уже в то время понять, что передо мной человек, приносимый в смертную жертву?..
Видела ли я когда-нибудь более сиятельный лик, слышала ли более блаженную речь? Казалось, он разрешил загадку жизни; радостям и страданиям, счастью и несчастью, жизни и смерти, всему-всему он одобрительно откликался, всё принимая и постигая с неописуемым ликованием. И наблюдая за ним и слушая его, я была глубоко взволнована, видя это лицо, обычно исполненное бесконечной меланхолии, столь внезапно просветленным.
Мне следовало тогда понять: он достиг вершины, взобрался на высочайший пик и увидел лик Божий – и вот теперь ему предстояла только смерть. И поскольку смерть пришла и забрала несравненного поэта, моего дорогого верного друга, я хочу оставить о нем воспоминания, они мне очень дороги и, надеюсь, они станут таковыми и для тех, кто знал и любил этого ни на кого не похожего, столь рано ушедшего от нас человека. В моих записных книжках немало заметок, сделанных по-немецки, но большей частью по-французски, иногда в один и тот же день. Постараюсь воспроизвести их в том виде, в каком они были написаны и начну с нашей первой встречи в декабре 1909 года в Париже.
Разумеется, мне было известно немалое число его публикаций, и я уже многое о нем слышала от д-ра Рудольфа Касснера, нашего общего друга. Однажды вечером в Вене Кайнц прочел вслух его стихи, которые произвели на меня глубокое впечатление. Знала я и то, что Рильке жил в Париже и даже то, что был увлечен графиней де Ноай, которую увидел как-то мельком в ателье у Родена.
Вот несколько строк, которые я набросала вскоре после нашей первой встречи:
Провела в Париже четырнадцать дней и навестила графиню де Ноай. «Скажите, – спросила она меня внезапно, – кто такой Райнер Мария Рильке?» «Райнер Мария Рильке? – отвечала я. – Но ведь это же один из выдающихся поэтов Германии!» «В самом деле? – спросила она, живо заинтересовавшись. – Видимо, он действительно поэт, поскольку, представьте себе, мне приходят от него совершенно невероятные письма». (Я засмеялась, она тоже). «Собственно, я бы охотно с ним познакомилась. Вы-то его знаете, не правда ли? Не могли бы Вы это устроить?» «Я знаю его, не будучи с ним знакома. Но мы это исправим. Загляните ко мне на чашечку чая, и Вы встретите там вашего поэта». Вот тогда-то я и написала впервые Райнеру Мария Рильке и получила от него первое, очень любезное письмо, в котором он принял мое приглашение. В письме я упомянула, что ожидаю в этот день визита мадам де Ноай. Поэт пришел минута в минуту, то был понедельник, 13 декабря 1909 года. Я была приятно поражена, но одновременно и слегка разочарована, ибо представляла его совершенно другим – не этим юным человеком, выглядевшим почти ребенком; в первое мгновение он показался мне очень некрасивым, но одновременно и очень симпатичным. Чрезвычайно застенчивым, но с прекрасными манерами и редкой благородной изысканностью. Почти сразу мы стали беседовать как старые добрые друзья. Он как раз только что закончил «Записки Мальте Лауридс Бригге». Он говорил о нем – и это необычайно меня тронуло – как о живом существе, а не как о книге. Он еще полностью был ею захвачен: «Мне кажется, я сказал в ней всё: больше мне сказать нечего, вообще нечего...» – повторял он печально. Я не могла тогда верно понять смысла этих его слов, поскольку еще не была знакома с этим его, насыщенным страдательностью, произведением.
Конечно же, мадам де Ноай заставила себя ждать, но вот наконец отворилась дверь, и на пороге явилось «маленькое неистовое божество» (как позднее имел обыкновение называть ее Рильке). То была эпоха громадных шляп и длинных, очень узких платьев. Большая, темная, украшенная перьями шляпа едва прошла сквозь дверь. Графиня, зашнурованная сверху донизу, была, пожалуй, похожа на египетскую статуэтку. Однако наш поэт, я думаю, созерцал лишь ее огромные черные властные очи. Она сделала от порога шаг, остановилась и воскликнула: «Господин Рильке, что Вы называете любовью, что Вы думаете о смерти?»
Мне доставило немалого труда сохранить серьезность; Рильке же, со своей стороны, вначале растерялся и онемел. Однако всё это длилось лишь мгновение, и вскоре мы уже дружно сидели возле камина. Госпожа де Ноай, уже снова абсолютно естественная и как всегда обворожительная, вполне поняла (и я это тотчас почувствовала), какой уникальный человек ей встретился. Я же с огромным интересом наблюдала за беседой двух поэтов, тотчас прорвавшихся к сердцевине вопросов и понимавших друг друга с полунамека. Сверх того было очень интересно наблюдать германца и представительницу романского этноса. Принадлежа обеим расам, я заметила, как в один из моментов они не поняли друг друга. Как же им стало весело, когда я вернула их на правильный путь. Весьма примечательной была жалоба мадам де Ноай на то, как порой тяжело бывает справляться с формальным сопротивлением стиха, какое временами огромное напряжение для этого требуется. Рильке в непонимающем изумлении смотрел на нее своими огромными глазами. «Неужели Вы не находите, что порой с этим бывает ужасно трудно?» – спрашивала она снова и снова. «Да нет же, совсем нет...» Казалось, что он этого не понимает. Думаю, что мадам де Ноай восприняла этот его ответ не вполне всерьез. Лишь узнав позднее Рильке лучше, я поняла, насколько искренне он ей отвечал. Ибо он не написал, пожалуй, ни единой строки без наития, инспирации и глубокой внутренней потребности. В этом состоянии он не мог контролировать себя и чаще всего едва ли знал сам, как появлялись записи в его маленькой записной книжке, которую он всегда носил при себе. Он часто мне ее показывал, и каждый раз я изумлялась, рассматривая ясный и чистый почерк почти без единой правки.
Записную книжку он всегда носил в кармане глухого, вплоть до шеи жилета, – впрочем, этот жилет был единственной странностью, которую он себе одно время позволял. Обычно же его одежда при всей ее простоте была безукоризненно корректна.
Когда мадам де Ноай покинула нас, мы еще долго оставались вдвоем, Рильке еще всецело пребывал под тем мощным впечатлением, которое пережил. И все же эта встреча имела почти комический результат. Поэта обуял безграничный страх перед возможным влиянием на него мадам де Ноай. После этой первой встречи, столь много ему давшей, он написал молодой женщине письмо, в котором сообщил, что никогда больше не рискнет приблизиться к ней. «Вы же понимаете, – сказал он мне, – если я позволю себе видеться с ней чаще, это приведет к крушению моего Я, я превращусь в ее раба и буду жить только ее жизнью...» А мадам де Ноай говорила мне полушутливо, полусердито: «О, ваш поэт весьма любезен: он пишет мне лишь затем, чтобы сообщить, что не желает меня больше видеть». Я же уверяла ее, что это как раз означает ту высшую похвалу и то признание, которые Рильке только и мог ей выказать... Вскоре после этого он прислал мне эссе об этом опасном существе – «Книги одной любящей», текст, который я считаю одной из изысканнейших его работ. Уехала я спустя два или три дня; но прежде чем вернуться в Богемию, задержалась на некоторое время в Вене. Туда Рильке и прислал маленькую книжицу-блокнот, в которой я и нашла это эссе; со временем к нему были добавлены несколько неопубликованных его стихотворений. Я храню это как бесценное сокровище.
Так вот и началась наша переписка, которой суждено было длиться семнадцать лет без перерыва. У меня сжимается сердце, когда вспоминаю, с какой радостью я каждый раз созерцала его тонкий почерк, в котором столь отчетливо являло себя чувство красоты и гармонии, никогда его не покидавшее. Я никогда не встречала почерка даже похожего на этот. Тем сильнее было мое изумление, когда в одном труде по искусству пятнадцатого века я увидела почерк Рафаэля, чистая красота и совершенство которого мне очень напомнили почерк нашего друга.

<…>

 

 


Лу Андреас-Саломе (1861–1937) – известная при жизни писательница (роман «В борьбе за Бога», повести «Рут», «Феничка», «Необузданность», «Родинка», сборники рассказов «Дети человеческие», «Переходный возраст», «Час без Бога»), интеллектуалка («Женские образы Генрика Ибсена», «Эротика», «Нарциссизм как двунаправленность»), сотрудница Зигмунда Фрейда. Родилась в Санкт-Петербурге, в семье генерала (Густава фон Саломе) на службе его величества, до восемнадцати лет жила в России. В юности, проведенной в городах Германии, Австрии и Италии, жила столь яркой, интеллектуально насыщенной и эксцентричной жизнью, что привлекла внимание ряда известных поэтов и философов, тем более, что была незаурядно привлекательна внешне. Фридрих Ницше дважды делал ей предложение руки и сердца, общение с Лу, несомненно, повлияло на его творчество, в частности, дав толчок и вдохновение для книги «Так говорил Заратустра». В 1887 году вышла замуж за языковеда-ираниста Фридриха Андреаса. Рильке познакомился с ней в 1897 году, и вскоре она стала главной женщиной его судьбы. Важнейшая в его творческой судьбе книга «Часослов» посвящена ей.
Можно смело сказать, что Лу Саломе потрясла мужской мир. Вот лишь два отзыва. К. Вольф: «Ни одна женщина за последние сто пятьдесят лет не имела более сильного влияния на страны, говорящие по-немецки, чем Лу фон Саломе из Петербурга». П. Гаст: «Она действительно гений. В ее характере есть нечто героическое. Гений духа и сердца... Чудеснейшее великолепие ее души книги ее передают лишь отчасти».

 



«Пора оплакивания» исполнена всепоглощающей эмоциональности не столь всецело, как обыкновенно думают: в ней даже бóльшая, чем прежде, неустанность общения с ушедшим, словно бы он к нам приблизился. Ибо со смертью происходит не только становление невидимого, но и новое вхождение в видение; не только лишение, но и совершенно непостижимым образом приращение. От человеческого явления, текучие линии которого кажутся нашему глазу застывшими, хотя образ его был творим постоянными подвижками и действиями, в нас чаще всего остается лишь совокупно-идеальное о нем представление и притом такое, полное постижение которого никак не позволит осуществить кратковременность нашего бытия.
И этот новый процесс познания сопровождается таким же непосредственным сопереживанием, как это случалось во времена нашего личного с ним общения; оно приходит отнюдь не из преднамеренного ментального напряжения, жаждущего утешения или чествования. Даже не будучи перебиваемо сталкивающимися меж собой причинами прежних переживаний или впечатлений, это страстное в-себя-приятие, эта прежде абсолютно невозможная встреча происходит в процессе вслушивания в весть, исходящую от умолкнувшего:

Веянье слушай!
Непрерывную вещую весть,
что тишина нам волхвует!..

Так всё и происходило со мною на переходе от 1926 к 1927-му году, который Райнер Мария Рильке в письме со смертного ложа назвал «задувающе-угрожающим». Сколь малым стало вдруг ошеломительное различие между продолжением жизни и смертью. Со всей очевидностью стало вдруг ясно, что полнота общения всецело заключена в силе нашего порыва: ибо все они, и любимейшие всего более, есть для нас символы и образы тех самых ранних любовных устремленностей, посредством которых мы учились любить, быть может, даже прежде, чем эти люди жили сами: так восточные конфигурации облаков озаряются солнечным закатом западного небосвода. При жизни мы очень мало знаем о том, чем связаны с максимально светящимся – с тем, кто не может перестать лучиться. Существует то возлюбленное, что пребывает покоящимся в гробу, вероятно, наипечальнейше оплаканное за свое бытие-в-смерти; но существует и другое, то, что всему могущему случиться с нами откликается в качестве живого, в беседе с глазу на глаз, словно бы оно само становилось от этого непрерывно обновляющейся реальностью, ибо эта реальность соприкасается с тем, что нас вечно единит с жизнью и смертью.

Если посмотреть, что именно из сочиненного Рене Мария Рильке уже существовало около середины девяностых годов – а это «Жертвы ларам», «Венчаный снами», стихи из им же редактированных выпусков «Придорожных стражей» и, наконец, несколько новелл, которые не сохранились, – то невозможно избавиться от ощущения, что изначально существовала связь между поэтом и смертью. Кажется, что лишь близость вещей к смерти, их вхождение в нежное, преходящее, тленное, делает их исполненными поэзии. Умирая, они выдыхают красоту как свою причастность к вечности; и соответственно этому мелодия, которая идет от них к нам, – тиха, сверхмерно нежна, временами почти непостижимо напевна, иногда, впрочем, гранича с сентиментальностью. Дисбаланс находится где-то совсем рядом, и поэзия Рильке то и дело сбивается на ложную романтику; ибо кто так пел, тот уже очень рано, с самого истока полагал, что указует на тленное не смерть, но жизнь; поэзия была для него той действительностью, в которой оба эти начала едины; и лишь поскольку примитивно-здоровые вещи отклоняют требование иметь какие-либо дела со смертью, постольку он общается с теми, кому уже нечто об этом известно, в обществе которых он мог бы уже двигаться вдоль той границы, где бедные, недостаточные слова о «смерти» и «жизни» могли бы взаимозаменять друг друга. Однако у этого поэта,  рожденного всецело для воспевания жизни, не было никогда тщеславного желания поэтически льстить смерти, он не желал ничего иного, кроме как однажды дать сказаться также и всему самому грубому и отрезанному от всякой нежности – из того, что являла ему действительность. Поэзия должна была стать не чем иным, как переживанием действительности в нем самом, переживанием, вдвинутым в слова, которые потом смогли бы прозвучать заклинаниями, – бытием, а не звуком.  Ибо, как бы это ни звучало парадоксально, хочу с самого начала заявить о том, что кое в чем этот поэт сверхнежного был крепок и устойчиво-силен. Кое в чем ему уже с самых ранних пор было свойственно короткими мазками изобразить то, что, говоря библейским языком, является небесным царством силы тех, кто не только это царство ожидает, но уже и овладел им в себе, кто, зная лишь о «едином на потребу», остается несгибаем и непоколебим, для кого поэтому жизнь и смерть не распадаются надвое. Это с трудом поддающееся описанию, пожалуй, можно бы сказать – неразложимое нечто, независимое от предполагаемого постепенного развития, однако вполне ощутимо присутствующее и очевидно «наличное» в нем, было невыразимо очаровательно в пору его юношества.
Это обстоятельство объясняет также и то, почему уже в начале своего третьего десятилетия он не носился с далеко идущими жизненными планами, с нетерпеливыми требованиями полноты того опыта, что должен был бы ожидать его вовне, «в том кровавом насилии, которое столь многие называют жизнью», как заметил он в более позднем письме. Только бы не позволить «втащить в несовершенное произведение» того, что в надежной сокрытости было ему внутренне доверено, но, если удастся, «подвести это под крышу», – так размышлял он, отнюдь не чувствуя себя неуверенным в этом пребывании наедине с самим собой. Он ощущал себя как тот, кто осторожно и благоговейно несет в обеих руках драгоценный сосуд, стремясь избежать всего, что может вызвать неровный шаг или толчки: извне такое могло прийти помимо его воли – за внешнее он неуверен. Выражаясь точнее: он сам в своей телесности и есть последнее завершение того события, которое в качестве последнего Внешнего непрерывно вживляет себя в него, прикрепляется к нему, никоим образом не позволяя устранить себя бесследно в переживаниях внутренних и душевных.
Нет ни малейшего сомнения, что опасения, относящиеся к его телесному состоянию, всегда чрезмерно затрудняли его творческую работу; «я и без того скоро слягу: либо из-за сердца, либо из-за легких» – одно из самых ранних мне его признаний, хотя он, судя по всему, считался (и вполне справедливо) совершенно здоровым. Если же его расспрашивали об этом, тогда он нередко делал признания такого рода: мол, по этому пункту у него были основания и причины для подозрений, уходящие в прошлое, только вот подозрения эти предшествовали всякому опыту, словно бы пребывая в том прошлом, которое невозможно было вспомнить, но которое все же освещало все его воспоминания мрачным отсветом. Словно бы, рождаясь в этот мир, вдвинутый в этот полувраждебно ожидающий его внешний мир, он тем самым оказался сомнителен своему собственному телу: сцене, где внешнее и внутреннее, очутившись в одном месте, вынуждены объединиться, дабы обрести аутентичность. При этом не благоприятствовать могло и то, что мать стремилась превратить его, в компенсацию за умершую перед его рождением дочку, в маленькую Рене.
Мне кажется, в детстве его чувство то и дело колебалось между родителями, которые, будучи друг с другом в ссоре и разрыве, дергали маленького мальчика туда-сюда. Потом более суровый и жесткий отец добился на длительное время перевеса, однако и он поступил дурно, во имя более строгого воспитания отдав сына в кадетскую школу в Санкт-Пёльтене. От этого времени у Рильке навсегда остались тяжелейшие, а в некоторых отношениях поистине жуткие воспоминания. Став подростком, он однажды сбежал из военной школы (не без грубо-авантюрных побочных обстоятельств этого дела), и потом дома в Праге добился разрешения догнать свой класс в гимназии. Это решение было принято благодаря его дяде, брату отца, который кроме того нашел способ успешно организовать частные занятия. Насколько мне известно, лишь этот дядя, адвокат, оказывал на мальчика благотворное влияние; именно к нему он испытывал доверие, так что в ответ на дядино сомнение, сумеет ли выдержать экзамены, принялся за занятия столь усердно, что последние сомнения дяди улетучились. После чего в юноше зародилось горячее желание стать таким же дельным человеком – если не в качестве юриста, то в качестве сельского врача. Даже дядину смерть (случившуюся задолго до смерти отца) он окружил особым пиететом; по-видимому, этот сильный дородный человек умер от апоплексического удара; юноше же он представлялся столь могуче здоровым, что ему казалось, будто бы дядя, так сказать, сам сломал свое здоровье, чтобы смерть смогла прийти к нему в желательный для него момент; выглядело же это так, словно он лопнул от натиска собственной крови. Здесь впервые в детской фантазии появляется то представление о «собственной смерти», которому в «Мальте Лауридс Бригге» предстояло приобрести столь большое значение. Смерть – более права, чем пропуск в жизнь, чем самоутверждение, смерть – одна из насущных черт в пантомиме жизни, но ни в коем случае не вход-в-распад, равно как не вход-в-проявленность. Так что значение смерти должно было здесь уметь перейти в совершенную противоположность, в свободу ото всего, чем угрожает телесная жизнь и страдания, вплоть до того, что привычные понятия начинают действительно прятаться друг за друга. В «Часослове» есть стихотворение, приписанное «голосу одного молодого монаха», в котором до известной степени отразилось тогдашнее юношеское «я» поэта:

Я двигаюсь, теку, я исчезаю,
я прохожу сквозь пальцы как песок.
В себе я столько смыслов ублажаю,
что чувствую, как горек и высок
страданья пульс в той сердцевине сердца,
где мне бы одиноко умереть.
Оставь меня, тоскою иноверца
ворвется в мое сердце разом смерть.

Другое стихотворение, во многом созвучное более поздним стихам, содержит подобный же сдвоенный взгляд на смерть, как на символ собственной жизни, к которому она (жизнь) устремлена:

Стою во мраке словно слепой:
мой взор не наполнен тобой.
День – морок из бега и бед,
туман, за которым твой свет.
И когда он рассеется, явится близь:
ты живою придешь, моя жизнь,
моей жизни закон и поющая медь –
о единственная: моя смерть…

Где нечто чрезвычайное устремлено к жизненному воплощению, там едва ли нужны конкретные разочарования, чтобы разочароваться; там достаточно уже самих по себе условий человеческого существования, оказывающихся несостоятельными перед серьезными внутренними требованиями. В то время как средняя человеческая судьба постепенным приспособлением выравнивает себя, у чрезвычайных судеб вопрос ставится о сомнительности жизни как таковой, словно бы позади нее существовало некое фундаментальное событие, за нее ответственное, словно бы оно укрывало причину в обобщающей метафоре, более не дозволяющей невинно растворять ощущаемую проблематику. У Рильке была одна разновидность метафоры, один символ, посредством которого его словно бы напутствовал сам рок, жестко демонстрируя его изначальное жизненное положение; точнее всего, по-видимому, это отразилось в одном из его ранних мальчишеских снов, который время от времени к нему возвращался. Ему снилось, будто он лежит возле разверстой могилы, в которую его грозит при малейшем его движении столкнуть высоко и вплотную вздымающаяся перед ним надгробная плита. Но ужас, собственно, заключался в том, что на этой высокой плите-камне уже было выбито его имя, так что надгробье было бы принято за его собственное, если бы он навсегда исчез под ним в этой могиле. Подобно кошмару в лихорадочном полупробужденьи мучил его этот образ, о котором он однажды упомянул и в письме ко мне (1903, из Парижа, конец июня): «Далеко в моем детстве, в больших лихорадках его болезней вставали громадные, неописуемые страхи, то были страхи словно бы перед чем-то слишком большим, слишком суровым, слишком близким, глубокие невыразимые страхи, которые вспоминаются мне сейчас…»

<…>

 

 

НИКОЛАЙ БОЛДЫРЕВ

 

ПО ДОРОГЕ К АНГЕЛУ, ИЛИ ЭРОС ПУТНИКА
(Послесловие переводчика)

 

Рильке был поэтом даже когда просто мыл руки...
Рудольф Касснер

Только люди, пораженные одинаковым недугом, понимают друг друга.
Франц Кафка

 

ПОЭТ СМЕРТИ ИЛИ БЫТИЯ?

 

Читая воспоминания о поэте, неизбежно вновь и вновь убеждаешься в том, что если человек и постижим, то лишь на своей периферии. Разумеется, человек есть частичка мистерии, и в этом измерении рациональный дискурс достаточно беспомощен. Поэт же постигаем (процесс) посредством своих постижений себя. Но и в этом он постигаем (но не постижим) посредством твоих собственных попыток постичь себя, в моментах угадывания общего. Человек постигается не в существе своем (особенно своими современниками), но в ареале своей периферии, и тем более, чем крупнее этот человек: его словно бы «обкусывают» с краев понимания, центр же всегда остается принадлежен либо самому поэту (той его тайне, с которой он наедине всегда и неизбежно), либо той таинственной силе, которая ведет его в неведомый край интуициями столь тонких и столь извилистых троп между жестко очерченных людских дорог, что сами эти люди видят лишь картинки и впечатления этих соприкосновений поэта с собой, принимая зачастую эти фрагменты своего видения за центральный пункт наблюдения, за видение центра.
И хотя в легендарно-импрессионистичных воспоминаниях княгини Турн-унд-Таксис и интеллектуально изощренных воспоминаниях-концепциях Лу Саломе Райнер Рильке предстает в любящих зеркалах, и зеркала эти при всем при том еще и способны достаточно глубоко проницать в человеческих сердцах, тем не менее уникальное сердце Рильке едва ли оказывается здесь познанным, оставаясь той «вещью-в-себе», что не способна быть растворимой, даже если попадает в глубоко любящий раствор. Впрочем, что значит «глубоко любящий»? В том-то и суть житейской драмы поэта, что «подлинно любимым» (равно и «подлинно любящим» – во всяком случае в его личной максималисткой системе самооценок) он едва ли сумел стать, а иначе, быть может, как раз и могло бы случиться невероятное: понимание Целого. Я имею в виду понимание поэта как уникальной Целостности, как парадоксальной тайны прыжка почти невероятной силы. Однако выразимо ли это понимание в слове, тем более аналитическом? Разумеется, никогда. Понимание может случиться, но оно останется в сфере невыразимого: не выразимого посредством логических и символических подпор и скреп. Целое и целостное существо поэта рождается/тает на пограничьях, в местах трансценденции, в тоннелях и пещерах переходов «между мирами», между здесь и там. Орфическое существо Рильке может быть понимаемо лишь тем, кто сам орфичен, то есть способен жить опытами трансценденций, опытами странствий между двумя тайнами, между жизнью и смертью, которые на самом деле нераздельны. Кто способен на столь стремительные перемещения без угрозы низверженья в невозвратное Ничто?
Рильке был бродяжкой, сменившим за жизнь несколько сот мест проживания. Порой это трактовали как бегство от возлюбленных. Однако это было скорее свойство орфической души, через что может быть отчасти понята и невозможность для него «окончательного» семейного уюта: поэт должен был постоянно навещать мир мертвецов, и этой миссией едва ли возможно поделиться с домашними, которые всецело упоены «жизнью», понимаемой как отталкивание от смерти, как закрывание на нее глаз, как бегство от Обрыва.
В своих воспоминаниях княгиня Мария фон Турн-унд-Таксис рассказывает о беседах с Гуго фон Гофмансталем, который после смерти Рильке часто заводил с нею разговор на тему, которая его тревожила: почему при всей внешней короткости отношений между ним и Рильке подлинного сближения не произошло, несмотря на все его, Гофмансталя, усилия. Фон Таксис сообщает о долгом разговоре с нею Гофмансталя именно на эту тему, для чего они специально съехались из разных городов. Княгиня долго ломала голову над вопросом, и однажды ее осенило, и она написала поэту, в чем, по ее мнению, дело: «Вы – поэт жизни, Рильке же – поэт смерти». И далее – панегирики Гофмансталю именно за это. Здесь мы как раз и отбрасываемся на периферию понимания, на невозможность с «близкого расстояния» (лицом к лицу) постичь целостный внутренний «проект поэта», тем более, что даже близкий друг Рильке философ Рудольф Касснер считал рилькевское «учение о смерти» ошибочным.
Как светская женщина, как существо внутри эстетически рафинированной европейской культуры, которая облегала ее очень уютно, как утонченный этой культуры адепт, как мать и жена, наконец как типично западный человек, всё воспринимающий в дихотомической проекции, не способный (и не желающий быть способным) к мистическому снятию двойственности, Мария фон Таксис не замечала в Рильке восточного человека, ибо вполне различала жизнь и смерть, противополагала их как силы несовместные. Потому-то его убежденность, что смерть находится в самом эпицентре жизни, что они неслиянно-нераздельны, что каждый предмет, даже последний ржавый гвоздь в заборе «поет о смерти», не только не направляли внимание княгини на путь к центру души Рильке, но пугали и тревожили.
Разумеется, Рильке не был поэтом смерти, но он не был и поэтом жизни, ибо он был поэтом бытия, то есть той открытой реальности, которую наш сверх-ум (не-ум, как говорят на Востоке) постигает как парадоксальную целостность. Воспоминания княгини – это благодушные наблюдения культурного гедониста, интонационно милые и фактологически бесценные, однако они написаны с позиций ума. И, конечно, ей было мало понятно восхищение Райнера Мария учением Альфреда Шулера о том, что земля фактически принадлежит мертвым, которые за миллионы лет наполнили ее и костями, и эманациями: культурными, психическими и духовными; а мы – актуально живущие – являемся всего лишь временными насельниками при постоянных хозяевах, летучим краткосрочным роем, вливающимся в эту великую целостность. Смерть для Рильке не только не есть изъян или угроза жизни, но та бесценная субстанция, которая только и дополняет жизнь до круга бытия, и любовь к смерти для него так же имманентна, как любовь к жизни; в реальной практике это выражалось в специфическом феномене тотальной включенности в бытие, что и есть экстаз и энстаз в единовременной слиянности. Быть «поэтом жизни» для Рильке означало бы не быть поэтом вообще. «Поэт жизни» есть не более, чем обыватель, закрывшийся от космоса*.

* В «увещевающем» письме (весна 1923 г.) графине Марго Сиццо, страдавшей по поводу недавно случившейся смерти матери: «Я не хочу сказать, что мы должны любить смерть; но мы должны так великодушно, так безрасчетно и безвыборно любить жизнь, чтобы мочь непрерывно и непроизвольно любить вместе с ней и смерть (скрытую сторону жизни)... Вполне возможно, что смерть находится к нам много ближе, чем сама жизнь... Что знаем мы о том?.. Поверьте, дорогая досточтимая графиня, смерть есть наш друг, самый глубокий, быть может единственный, никогда-никогда во всех наших блужданиях не сбиваемый с толку друг... и, само собой, не в том сентиментально-романтическом смысле отречения от жизни или жизненной противоположности, нет – наш друг именно тогда, когда мы наиболее страстно, в максимальной потрясенности, одобряем здесь-бытие, творчество, природу, любовь... Жизнь всегда и в одно и то же время говорит: Да и Нет. Она же, смерть (заклинаю Вас поверить!) есть изначальный сказыватель Да. Перед вечностью она говорит только “Да! ”» Это пишет, конечно, знающий.


БОГ НЕВИДИМ, НО ОН БЛАГОУХАЕТ

 

«Можно ли удержать, можно ли спасти видимое иначе, нежели чем сотворив язык из отсутствия, из невидимого?» – спрашивает Рильке в конце своего земного пути. Орфический язык – язык отсутствия. «Бог присутствен для нас в своем отсутствии», – писала Симона Вейль. Присутствие, воспринимаемое только как присутствие, ущербно, плоско, тщетно-материалистично. Присутствие, воспринимаемое как одновременное отсутствие; присутствие, воспринимаемое в трансцендентном модусе отсутствия, – вот дар богов! Тленно-видимое должно быть спасено поэтом посредством невидимо-нетленного. Потому-то язык поэта не должен быть эстетикой и литературой, в нем должна быть энергия чисто поэтическая, то есть энергия самого субстрата бытия. И тогда стихотворение, созданное не языком, не его материально-звуковой и литературно-культурной силой, а духовным событием, заслуженным поэтом, его опытом «вслушивания и послушания» (актом единства медитации и монашеской аскезы), уже не будет пытаться занять какое-то место «в культуре». Оно уже в бытии. В этом смысле Рильке вполне бы понял нашего Тютчева, не придававшего материальности своих стихов какой-либо значимости, кроме случайно-символической.
Рильке бывал гостем в старинных замках, палаццо и в роскошных дворцах, он много их повидал, однако их чувствование и понимание было у него, конечно, иным, чем у княгини фон Таксис. Тот же замок Дуино, ставший для нее красивым и уютным местом отдыха, дружеского общения и великолепных концертов, для Рильке был не плоскостным, а объемным миром, он черпал из него, как из сосуда времени, вслушиваясь в голоса стен, деревьев и тех душ, что были здесь некогда телесны и чьи эманации никогда не исчезают бесследно. Легко увидеть на примере парижского опыта поэта, каким экзистенциальным объемом наполнялось у него чувствование старинной архитектурной роскоши. 20 октября 1907 года Рильке пишет из Парижа Кларе, бывшей жене, о своих странствиях по сен-жерменскому предместью мимо старых дворцов, многие из которые превратились в отели. Подробно описывает свои впечатления от отеля «Orloff», от бывшего дворца Орловых (потомков того екатерининского Орлова), о тех энергетических эманациях, о том нечто в этих старинных особняках, что «понемножку впитывается в кровь и движется посредством сердца сквозь времена, благоухая подобно древней эссенции». «Однако нужно стать отрекшимся и отрешенным от этого, завершенно-отверженным. Даже таким, кто смог бы сказывать такие дворцы, мог бы противостоять им в бедности и в наивности, но не как тот, кого они еще могли бы соблазнять. Вероятно, нужно так далеко войти в беспристрастность, чтобы отказаться даже от комментирования своих смутных чувственно-эмоциональных воспоминаний, от традиции унаследованных пристрастий, чтобы все, что благодаря им повышает силу, восторг и волю, безымянно и по-новому повернуть к собственным задачам. Нужно стать бедняком в десятом колене. И даже еще и для тех, кто был перед ним, суметь оставаться бедным, иначе возвратишься лишь к моменту до восхождения, до первого сияния. Но сверх всего нужно уметь чувствовать еще и корни и даже саму землю. Нужно уметь каждое мгновенье прикасаться рукой к земле так, словно ты первый на земле человек». Это ли не бытийное чувство процесса, свободного в том числе и от власти красоты как подавляющего тебя и манипулирующего тобою начала. Видеть дворцы и замки взором даоса, у которого есть свой «отрешенный» внутренний путь.
Марта Фогелер, жена художника Генриха Фогелера, вспоминала о чудесных вещах, которые Рильке присылал или привозил ей в подарок из своих странствий. Однажды он привез из Гессена изящный сундучок, на котором Марта с мужем прочли: «Пусть каждому дано нарисовать цветок, но вот благоухать способен только Бог». Удивительное определение и Бога, и поэзии*. Благоухание – самое невыразимое в словах, лежащее за пределами конвенций. Но тот, кто зарисовывает цветок, как бы он это ни делал искусно, каким бы прекрасным ни нарисовал цветок, все же не поэт, не истинный художник, ибо не коснулся эпицентра. Цветок должен благоухать. Не благоухающие цветы – литература, не поэзия. Но всё благоухающее так нежно и хрупко, так близко к смерти. И самый драгоценный и редкий цветок в новелле Рильке в «Историях о господе Боге» – цветок смерти. Именно этот цветок в саду воссоединил души немолодых супругов после долгого взаимного отчуждения. «И вот они стояли перед ним уже единодушные и молчаливые, теперь они и подавно не знали, что сказать. Ведь они понимали, что это цветет смерть, и наклонились одновременно, чтобы отведать аромата юного цветка... И с этого утра всё в мире стало для них другим».

* Вспоминается определение Василия Андреевича Жуковского: «Поэзия есть Бог в святых мечтах (местах) земли».

<…>

Купить в интернет-магазинах: