Гурмон Реми де

Книга масок / Пер. с франц. Е.М. Блиновой, М.А. Кузмина. Посл. Е. Быстровой – М.: Водолей, 2013. – 304 с.

ISBN 978–5–91763–186–8

Реми де Гурмон (1858–1915) принадлежит плеяде французских писателей-декадентов и почти не известен сегодняшнему читателю. Книга масок – роскошная панорама литературы Франции конца XIX – начала ХХ века, оказавшей огромное влияние на русских символистов, чье творчество неотделимо от эстетических поисков французских предшественников. Написанные легким, живым языком портреты пятидесяти трех писателей и поэтов, среди которых П. Верлен, М. Метерлинк, Э. Верхарн, С. Малларме, А. Рембо, служат прекрасным введением во французскую литературу и открывают современному читателю немало новых имен.
Книга выходит к 100-летию первого русского издания.




СОДЕРЖАНИЕ


Предисловие к первому тому французского издания
Предисловие ко второму тому

Морис Метерлинк
Эмиль Верхарн
Анри де Ренье
Франсис Вьеле-Гриффен
Стефан Малларме
Альбер Самен
Пьер Кийярд
Фердинанд Герольд
Адольф Ретте
Вилье де Лиль Адан
Лоран Тайяд
Жюль Ренар
Луи Дюмюр
Жорж Экоут
Поль Адан
Лотреамон
Тристан Корбьер
Артюр Рембо
Франсис Пуактевен
Андре Жид
Пьер Луис
Рашильд
Ж. К. Гюисманс
Жюль Лафорг
Жан Мореас
Стюарт Мерилль
Сен-Поль Ру
Робер де Монтескиу
Гюстав Кан
Поль Верлен
Франсис Жамм
Поль Фор
Гюг Ребель
Феликс Фенеон
Леон Блуа
Жан Лоррен
Эдуард Дюжарден
Морис Баррес
Камиль Моклер
Виктор Шарбонель
Альфред Вайет
Макс Эскамп
Анри Мазель
Марсель Швоб
Поль Клодель
Рене Гиль
Андре Фонтена
Жан Риктус
Анри Батай
Ефраим Микаэль
Альберт Орие
Гонкуры
Гелло

Елена Быстрова. Послесловие



ПОСЛЕСЛОВИЕ

 

ФРАНЦУЗСКИЙ литературный критик, теоретик искусства, поэт и писатель «конца века» Реми де Гурмон (Remy de Gourmont) работал непременно при ярком солнечном свете, владел искусством «медленного письма» и желал, чтобы его ранние книги были забыты. Родившийся 4 апреля 1858 года в нормандском местечке Базош-о-Ульм (Bazoches-au-Houlme) будущий автор «Физики любви» (Physique de l’amour, 1903) провел детство в средневековом замке Шато де Ла Мот (Château de la Motte), а юность – в городе Кан (Caen), где обучался юриспруденции. Университетские наставники отмечали его «выдающийся, но недисциплинированный ум» и сетовали на склонность молодого Реми «совершать путешествия в мир фантазий».
В двадцатилетнем возрасте де Гурмон переехал в Париж и поступил на службу в Национальную библиотеку, где продолжил свои путешествия в мир фантазий. Занимаемая Реми должность помощника библиотекаря позволяла ему, по словам английского писателя Ричарда Олдингтона, беспрепятственно предаваться чтению и письму «в публичной, а не в своей домашней библиотеке». В 1981 году, после выхода в апрельском номере литературного журнала Меркюр де Франс (Mercure de France) антимилитаристской статьи «Игрушечный патриотизм» (Le Joujou patriotisme) де Гурмон был уволен из Национальной библиотеки. Уединению, которого требовал литературный труд, способствовала и быстро прогрессировавшая разновидность туберкулеза: недуг, симптомами напоминавший проказу, в течение нескольких лет обесцветил и обезобразил его лицо, сделав черты неузнаваемыми. К тридцати трем годам де Гурмон практически прекратил выходить в свет, лишь изредка принимая в своей парижской квартире кого-либо из близких знакомых.
Исследователи утверждают, что приход де Гурмона в символизм был случайным и мгновенным: прочтение нескольких страниц литературного еженедельника «Ла Вог» (La Vogue) привело его в волнение, позже описанное им как «эстетический трепет». Менее чем за час читательские вкусы Реми полностью изменились – молодой критик оказался во власти «волшебного предвкушения новизны, отвратившего его от всего написанного им ранее». «Ла Вог», выходивший в свет с 11 апреля по 27 декабря 1886 под редакцией Лео д’Орфера и Гюстава Кана, представлял собой экстремальную для того времени форму – поэтический журнал, сталкивавший дискурсивные грани двух различных жанров – поэзии и журналистики. Подчиняясь ограничениям, налагаемым форматом периодического издания, литературный текст оказывается кратким – поэтический журнал публикует лишь отрывки произведений, незавершенность и недосказанность которых заставляют читателя ждать продолжения, «желая большего». «Поэтика фрагмента» сочетается с игрой смыслов: одновременно несколько отрывков из литературных произведений помещаются рядом, наслаиваясь друг на друга, словно листы бумаги с неровными краями. Несвязанные между собой отрывки неожиданно перекликаются, создавая эффект семантической мозаики, сообщающий каждому отрезку повествования символическое звучание. Не имея ни начала, ни продолжения, фрагмент утрачивает связь с произведением и приобретает особую свободу: читатель едва знаком с персонажами и их предысторией, иногда ему неизвестно и имя главного героя. В этих условиях эпизод становится открытым для множества прочтений – читатель домысливает и «дописывает» небольшой фрагмент вымышленного мира, наполняя его разными смыслами. Значения слов оказываются нетронутыми, повествование – размытым и иллюзорным: проза словно перетекает в состояние поэзии, все более растворяясь в ее подвижной субстанции.
К 1892 году де Гурмон становится соучредителем Меркюр де Франс, выразителем идей символизма и «тайным советником» интеллектуальной элиты «конца века». Труд в редакции чередуется с долгими пребываниями в переполненных книгами комнатах на улице Сен-Пер, где де Гурмон начинает писать одновременно художественную прозу и критические работы (в течение двух десятилетий он создает более тридцати произведений, немногим менее половины из которых – романы).
Вмешавшись в метафизическое противостояние между натуралистами (для которых реальность была очевидной и однозначной) и идеалистами-символистами (воспринимавших реальность как возможность, кажимость, изменчивость), де Гурмон предлагает усомниться в «общепринятых условностях» – морали, общественной жизни, традициях, семье, продолжении рода. Коль скоро человек есть мир в себе самом, а действительность – лишь проекция его сознания, идеал достижим лишь в искусстве – стихии, которой неведомы пределы. Эстетическая концепция де Гурмона радикально отличается от предшествующих: он призывает отказаться от готовых представлений и канонов, предоставив художественному поиску абсолютную свободу. Символизм выступает пространством, позволяющим искусству «нарушить правила» и выйти за рамки прежних эстетических формул, провоцируя возникновение новых форм – одной из них становится свободный стих, который де Гурмон практикует наряду с семнадцатью другими поэтами-современниками (среди них – Гюстав Кан, Анри де Ренье, Жюль Лафорг).
В начале двадцатого столетия идеи де Гурмона приносят ему известность. Трактат «Женщины и язык» («язык – это обман, потому как не может быть прямого соответствия между предметом и означающим его словом»; «говорить есть лгать – ни разу не солгал лишь тот, кто ни разу не произнес ни слова»; «женщина едва ли способна к словесному новаторству, ни даже к творчеству, она – образцовая хранительница языка») и эссе «Разобщение идей» («любая истина – не что иное, как общее место: она соединяет идеи, которые ни один человек из великого множества людей не осмеливается разобщить»; «всякого рода истины – субъективны и недостоверны, поскольку создаются людьми, преследующими практические интересы»; «разобщение идей необходимо человеку для победы над предрассудками») раскрывают суть центрального понятия работ де Гурмона – индивидуальной творческой свободы, обретение которой возможно лишь в условиях господства чувственного начала и множественности истины.
Начиная с 1904 года де Гурмон сотрудничает с английскими и американскими периодическими изданиями, завоевывая репутацию «циничного журналиста», но состояние здоровья, материальные затруднения и начало Первой мировой войны вынуждают его прерывать, откладывать и иногда прекращать работу над текстами. Де Гурмон умирает от кровоизлияния в мозг в Париже 27 сентября 1915 года, в разгар военных действий на севере Франции.
Созданные в Париже «конца века», художественная проза и эссеистика де Гурмона оказываются удивительно востребованными у читателей Нового Света. «Ночь в Люксембургском саду» (Une nuit au Luxembourg, 1907), «Волшебные истории» (Histoires magiques, 1894), «Из далекой страны» (D’un pays lointain, 1898) и особенно «неподдающийся переводу на английский язык» роман «Сон одной женщины» (Songe d’une femme, 1899) становятся популярными за океаном, а циклы «Эпилоги» (Epilogues, 1895–98) и «Философские прогулки» (Promenades philosophiques, 1905–08) вдохновляют американских поэтов и писателей, среди которых – Эзра Паунд и Кеннет Берк. 
Опубликованную в 1896 году «Книгу масок» (Le Livre des masques) (русский перевод Е.М. Блиновой и М.А. Кузмина вышел ровно столетие назад – в 1913 году, на восемь лет опередив английский перевод) Жан Дютур сравнивает с полотном Ренуара «Бал в Мулен де ла Галетт». Пятьдесят три портрета поэтов и писателей-символистов – современников де Гурмона – едва ли вписываются в жанровые пределы критического очерка, оказываясь живыми, осязаемыми отражениями творческого мира каждого из культовых авторов «конца века». Наряду с великими Верленом и Рембо (к последнему де Гурмон не скрывает своей антипатии), ранним Андре Жидом и Жорисом Карлом Гюисмансом, задолго до Пруста описавшим непроизвольные воспоминания в романе «Наоборот» (A rebours, 1884), за гравированными портретами Феликса Валлоттона скрываются «сказочник» Морис Метерлинк, создавший «маленькие драмы, полные сладостного вымысла»; «буйный и неловкий» Эмиль Верхарн, повстречавший «дикий ноябрьский ветер на распутье сотен дорог»; «меланхоличный и величественный» Анри де Ренье, хранивший «сундуки, кладовые, подземелья» слов; Стефан Малларме, «предпочитавший словам их возможные смыслы»; поэт-язычник и автор «Девушки с отрубленными руками» Пьер Кийярд; близкий друг Де Гурмона и автор «Жестоких рассказов» Вилье де Лиль Адан, «более веривший слову, нежели реальности – осязаемой тени слова»; неторопливый Жюль Ренар, слышавший гневный шепот деревьев; «писатель-кровопийца» Жорж Экоут и автор «Тайны толпы» Поль Адан; «безумный незнакомец» Лотреамон, восхитительно непристойно описавший кораблекрушение в апокалиптично-кощунственных «Песнях Мальдорора»; Тристан Корбьер, «наивно любивший море и единственную женщину»; поэт-мистик Франсис Пуактевен, воспевший радугу, иллюзии, цветок азалии; Пьер Луис, одержимый «плотью, криками, звериным сладострастием»; Жюль Лафорг, успевший написать лишь прелюдию к «оратории, завершенной безмолвием смерти»; Жан Мореас в одеянии паломника; американец Стюарт Мерилль и его «Маленькие осенние поэмы», где слышатся «жужжание прялки, звон колокольчика и ария флейты»; изобретатель образов и метафор Сен-Поль Ру, «игравший на кифаре со слишком натянутыми струнами»; прустовский барон де Шарлю и гюисмансовский граф Дез Эссент Робер де Монтескиу; мастер верлибра Гюстав Кан. Во «Второй книге масок» (Le IIme livre des masques, 1898) – пасторальный Франсис Жамм; Поль Фор, чьи баллады «непохожи на баллады Франсуа Вийона»; памфлетист Леон Блуа; декадент-провокатор Жан Лоррен; автор многомерных фантастических притч Марсель Швоб; экстравагантный почитатель Гогена Альберт Орие; сумеречный Рене Гиль и лиричный Анри Батай; драматурги-символисты Эдуард Дюжарден и Поль Клодель; братья Гонкур.
Характерная черта и безусловное достоинство «Книги масок» – отсутствие литературоведческого суждения: в фокусе внимания де Гурмона – эмоциональная атмосфера, окружающая автора и его творчество. Не желая подчиняться «владычеству отвлеченных слов», он отказывается использовать традиционные схемы интерпретации художественного произведения, лишь мешающие ощутить переживания, провоцируемые чтением. Де Гурмон воодушевленно приветствует новаторство – поиск «новых форм» и «новых слов», а единственным литературным преступлением считает конформизм – служение правилам и предписаниям. Написанные твердой и энергичной рукой, портреты символистов свободны как от критериев оценки, присущих литературной критике, так и от жанровой иерархии. «Серьезность намерений» писателя оказывается еще менее существенной: описания чувственных удовольствий интересны де Гурмону в той же мере, что и поиск чистой идеи.
«Книгу масок» можно читать как лабиринт, вход в который располагается напротив едва ли не любого имени: «персонажи» де Гурмона привнесли в символизм тысячи неповторимых оттенков, а их поэтические дороги пересекались и расходились. Каждый литературный портрет – знакомство с одним из легендарных декадентов, попытка постучать в выбранную наугад дверь, чтобы узнать, сделана ли она «из дерева, полотна или бумаги». Несмотря на документальность «Книги масок» де Гурмон, которого Гийом Аполлинер мечтал повстречать на набережной Сены, не делает «восковых фигур» и не пишет биографий: вместо этого он приглашает читателя в шумную атмосферу кафе Вольтер на площади Одеон, где рождались тексты символистов – творцов одной из самых коротких и насыщенных литературных эпох.

 

Елена Быстрова


 

ПРЕДИСЛОВИЕ К ПЕРВОМУ ТОМУ ФРАНЦУЗСКОГО ИЗДАНИЯ

 

ТРУДНО дать характеристику литературного движения, пока оно не проявило всех своих сил, пока не расцвели все его побеги. Перед нами создания недостаточно зрелые и создания как бы запоздалые. Иные вызывают наше сомнение, но признать их бесплодными раньше времени не хочется. Какое разнообразие и богатство – богатство даже чрезмерное! В тени, рожденной густою листвою, блекнут цветы и сохнут плоды.
Пройдемся по этому тенистому саду литературы. Будем останавливаться – на короткое мгновенье – у деревьев, полных сил и красоты, у деревьев, доставляющих радость глазам.
Достигнув заметной значительности, став необходимыми и полезными, литературные эволюции получают известные наименования. Часто в наименованиях этих нет определенного смысла, но все же они полезны: они объединяют явления, ими обозначенные, и служат точкою прицела для тех, кто их придумал. Борьба кипит вокруг них, таким образом, исключительно словесная. Что значит романтизм? Его легче почувствовать, чем определить. Что такое символизм? Если держаться прямого, грамматического значения слова, почти ничего. Если же раздвинуть вопрос шире, то слово это может наметить целый ряд идей: индивидуализм в литературе, свободу творчества, отречение от заученных формулировок, стремление ко всему новому, необычному, даже странному. Оно означает также идеализм, пренебрежение к фактам социального порядка, антинатурализм, тенденцию, направленную к тому, что есть в жизни характерного, тенденцию передавать только те черты, которые отличают одного человека от другого, желание облекать плотью лишь то, что подсказывается конечными выводами, то, что существенно. Наконец, для поэта символизм связан с верлибризмом, сбросившим с себя все путы: юное тело вольного стиха резвится на полной свободе – никаких пеленок, никаких свивальников. К буквальному смыслу слова все это почти не имеет никакого отношения, ибо не следует забывать, что символизм является лишь видоизменением прежнего аллегоризма, прежнего искусства олицетворять идею в образе человека, в пейзаже, в теме известного рассказа. Но таково именно настоящее искусство по существу, изначальное, вечное, и литература, идущая другим путем, потеряла бы всякую ценность. Она упала бы до полного ничтожества и, в смысле эстетическом, стала бы равноценною кудахтанью курицы или реву осла.
Литература есть не что иное, как артистическое раскрытие известной мысли, символизация определенной идеи в героических образах фантазии. Жизнь лишь намечает очертания героев, очертания людей: в своей сфере каждый человек является героем. Но искусство завершает то, что только намечено жизнью. Бедную и больную душу оно заменяет всем богатством бессмертной мысли, и нет такого ничтожного человека, которого не могло бы преобразить искусство, если только на него упадет внимание великого поэта. На смиренного Энея Вергилий возложил тяжелое бремя: выразить собою идею римского могущества. Жалкому Дон Кихоту Сервантес доверяет непосильную тяжесть дать в своем лице одновременно и Роланда, и четырех сыновей Аймона, и Амадиса, и Тристана, и всех рыцарей Круглого Стола! История символизма – это история самого человека, ибо вне символической формы он не может усвоить никакой идеи. Доказывать это не приходится. Можно поверить, что юным приверженцам нового литературного направления неизвестна даже «La Vita Nuova». Им неведом образ Беатриче, хрупкие и непорочные плечи которой не согнулись под бременем сложных символов, которое взвалил на нее поэт.
Откуда же, спрашивается, возникла иллюзия, что символизация идей есть нечто новое? Вот откуда.
За последние годы развернулось серьезное литературное движение, основанное на презрении к идеям и пренебрежении к символам. Теоретическая основа этого кулинарного искусства известна: надо брать «куски жизни» и т. д. Выдумав рецепт, Золя забыл его применить. «Куски жизни», даваемые им, это – грязные поэмы с нечистым и шумным лиризмом, с общедоступною романтикой и демократическими символами. Но все же поэмы эти полны идей и чреваты аллегориями: таков, например, «Жерминаль».
Идеализм восстал не против произведений, отмеченных печатью натурализма (если не говорить о самых ничтожных), но против его теории, вернее сказать, против его притязаний. И подвижники нового революционного направления думали, что утверждают какие-то неслыханные, захватывающие истины, возвращаясь к прежним вечным нуждам искусства и заявляя себя сторонниками идей в литературе. Но они только зажгли старые факелы, и множество мелких светильников вспыхнуло кругом.
Но одна новая мысль все же вошла в литературу и искусство, мысль вполне метафизическая и, по внешности, априорная. Мысль совсем юная, существующая всего каких-нибудь сто лет, мысль, действительно, новая, не примененная еще ни разу к вопросам эстетического порядка. Евангельская, чудесная истина, освобождающая и возрождающая. Это – принцип идеальности мира. По отношению к человеку, по отношению к мыслящему субъекту, мир – все, что вне моего Я, – существует только в том виде, в каком мы его себе представляем. Мы знаем только феномены, мы судим только о видимости. Истина сама в себе ускользает от нас. Сущность вещей недоступна нам. Вот идея, которой Шопенгауэр придал широкую популярность при помощи простой и ясной формулировки: «Мир есть мое представление». Того, что есть, я не знаю. Существует только то, что я вижу. Сколько мыслящих людей, столько отдельных, быть может, различных миров. Эта доктрина не была доведена Кантом до конца. Он бросился спасать гибнущую мораль. Но она так прекрасна, так гибка, что, не нарушая ее свободной логики, ее легко можно перенести из теории в практику, даже самую требовательную. Для человека, умеющего думать, она является универсальным принципом освобождения. Она должна была произвести переворот не в одной только эстетике. Но здесь речь идет лишь о ней.
В учебниках даются определения прекрасного. Идут еще дальше: предлагаются формулы, с помощью которых художник может создавать его. Имеются школы, где эти формулы, орудия и мысли прежних времен, даже преподаются. Эстетические теории обыкновенно туманны. Их поясняют примерами, сличают с идеальными подобиями, причем указывают образцы, которым надо следовать. Для таких школ весь культурный мир, в сущности, лишь один обширный Институт: всякое новшество считается кощунством, всякое личное утверждение признается безумным. Макс Нордау, терпеливо изучивший современную литературу, распространил вредную, разрушительную по отношению ко всему умственно индивидуальному, мысль, будто наибольшим преступлением для писателя является его неприспособляемость. Мы держимся противоположного воззрения. Приспособляемость, подражательность, подчинение канонам и теориям – вот что губит писательский талант. Литературное произведение должно быть не только передачею жизни. Оно должно заключать в себе, кроме того, и рефлекс определенной личности. Писателя в его деятельности оправдывает лишь одно: то, что он изображает самого себя, что он разоблачает перед другими тот мир, который отражен в зеркале его индивидуального Я. Он должен быть оригинален. Он должен говорить вещи, никем до него еще не сказанные, и притом в такой форме, какой до него еще не существовало. Он должен создать свою собственную эстетику. Имеется столько теорий прекрасного, сколько есть на свете своеобразных умов, и разбирать их следует с точки зрения того, что в них есть, а не с точки зрения того, чего в них нет.
Таким образом, символизм, даже утрированный, даже искусственный и претенциозный, является не чем иным, как выражением художественного индивидуализма.
Это определение, слишком простое, но ясное, пока достаточно для нас. Набрасывая наши характеристики, на дальнейших страницах мы, несомненно, найдем случай его дополнить. Следуя заложенному в нем принципу, мы будем искать не того, что должны были бы, с точки зрения известных строгих канонов или тиранических преданий, сделать новейшие писатели, а того, что они действительно хотели совершить. Даже эстетика стала проявлением личного дарования. Никто не имеет права навязывать ее другому в готовом виде. Художника можно сравнивать только с ним самим. Но отмечать при этом особенности, отличающие его от иных индивидуальностей, полезно и справедливо. В писателях нового поколения мы будем поэтому выдвигать не то, что соединяет их между собою, а то, что их разъединяет. Мы постараемся показать, на чем именно держится их бытие, потому что существовать – значит иметь свои отличительные особенности.
Наш труд не пытается доказать, что между новейшими писателями нет никакого сходства мысли и техники. Оно до такой степени неизбежно, что уже не представляет ни малейшего интереса. Нельзя говорить, что данный расцвет литературы не был ничем подготовлен. Из семени развивается цветок, в цветке зарождается семя. Молодежь имеет своих отцов и учителей: Бодлера, Вилье де Лиль Адана, Верлена, Малларме и других. Она их любит, живых или мертвых. Она читает их сочинения, внимает их словам. Нелепо думать, что мы презираем прошлое! Кто имеет столько восторженных и преданных поклонников, как Стефан Малларме? Разве Вилье забыт? Разве Верлен в пренебрежении? Остается предупредить читателя, что характеристики наши расположены не в случайном порядке, но все же без всякого отношения к внешнему успеху писателей. Существуют имена, пользующиеся известностью и не включенные в нашу галерею. Но при случае мы поговорим и о них. Встречаются пустые рамы и свободные места. Если некоторые портреты покажутся слишком неотчетливыми, незаконченными этюдами, мы должны сказать, что желали именно этого. Мы хотели лишь бросить известный намек, движением руки указать дорогу.
Наконец, чтобы связать явления текущей жизни с событиями прошлого, мы к фигурам из новой литературы присоединили и фигуры, пользующиеся всеобщею известностью. Брошен свет на отдельные неясные их черты, ибо общая физиономия этих людей достаточно популярна.
В приложении помещены, по возможности, точные библиографические указания с целью придать некоторый документальный интерес литературной работе, которую Валлоттон украсил своими рисунками масок.

 

Реми де Гурмон


 

МОРИС МЕТЕРЛИНК

 

О ЖИЗНИ тех скорбных существ, которые движутся в таинственном безмолвии ночи. Они умеют лишь страдать, улыбаться и любить. Когда же они хотят что-нибудь понять, тревога их превращается в тоску, и минутная вспышка протеста разливается в потоке слез. Возносясь все выше и выше по скорбным ступеням Голгофы, мы останавливаемся в конце пути перед железной дверью: так поднимается на высоту сестра Игрена, так же стремятся вперед все те несчастные существа, чьи простые и чистые трагедии раскрыл перед нами Метерлинк.
В былые времена смысл жизни был известен. Тогда люди знали самое главное – они знали конечную цель их пути, знали, в каком последнем приюте приуготовлено для них вечное ложе покоя. Но когда благодаря Науке было отнято у них стихийное знание чувств, одни возликовали, вообразив, что с них упало все лишнее, а другие предались отчаянию. Им почудилось, что на них взвалили еще одну, новую тяжесть, и эта тяжесть показалась им невыносимее всех остальных. Эта тяжесть – сомнение.
Вот из какого ощущения возникла целая литература – скорби, протеста и проклятья, обращенного к безмолвному Богу. Но за бурными воплями вопросов наступило временное затишье – появилась литература печали и скорби. Протесты были признаны бесполезными, а проклятия гибельными. Умудренное бесплодными битвами, человечество постепенно покоряется необходимости ничего не знать, ничего не бояться, ни на что не надеяться – разве только на самое отдаленное!
Где-то среди туманов – остров. На острове – замок. В замке – большой зал, освещенный маленькой лампой. В зале – люди, которые ждут. Ждут – чего? Они не знают. Они ждут, что вот придут и постучатся к ним в дверь. Ждут, что потухнет лампа. Ждут Страха. Ждут Смерти. Они изредка произносят слова. Да, они роняют слова, на мгновение нарушающие тишину. Но не докончив фразы, остановив свой жест, они опять прислушиваются. Они слушают, ждут. Придет, или не придет? Придет! Она приходит всегда! Уже поздно. Быть может, она придет лишь завтра! И люди, собравшиеся в большом зале, освещенном маленькой лампой, улыбаются. Они надеются. И вот, наконец, раздается стук. Это все. Это – целая жизнь. Это – вся жизнь.
Маленькие, прелестно-ирреальные драмы Метерлинка отличаются глубокой естественностью и правдивостью. Его герои, похожие на видения, полны жизни. Они похожи на те шары, которые, будучи заряжены электричеством, выбрасывают лучи при одном прикосновении шпильки. Это не отвлечения – это синтезы. Действующие лица его драм – это отдельные состояния одной человеческой души, или, вернее, отдельные состояния коллективной души всего человечества. Это миги, минуты, которые могли бы стать вечными: они реальны именно потому, что ирреальны.
История литературы уже знает примеры такого рода искусства. Со времени «Roman de la Rose» беллетристы с религиозным направлением мысли стали вводить в свои неуклюже претенциозные творения символы и абстракции. «Le Voyage d'un Homme Chrétien» Бюниана, «Le Voyage spirituel» испанца Палафокса, «Le Palais de l'Amour divin» анонима – за всеми этими произведениями нельзя отрицать известного значения. Но в них все слишком ясно, действующие лица этих романов выступают под слишком прозрачными именными значками. Можно ли себе представить какой-нибудь свободный театр, на котором была бы поставлена драма с такими героями, как Сердце, Ненависть, Радость, Гнев, Молчание, Забота, Вздох, Боязнь и Невинность. Время для подобных забав уже прошло, или, может быть, еще не вернулось. И вместо того, чтобы перечитывать «Le Palais de l'Amour divin», прочтите «Смерть Тентажиля», ибо только от новых произведений мы можем требовать эстетического наслаждения, одновременно и совершенного, и захватывающего, и мучительного. Метерлинк притягивает и увлекает, он опутывает нас, как осьминог, мягким шелком волос уснувших принцесс, среди которых забылся тревожным сном ребенок, «печальный, как молодой король». Он захватывает и уносит нас в глубокие бездны, где в бурном водовороте «кружится разлагающийся труп ягненка Аладина», и еще дальше – в туманные, безгрешно-чистые страны, где влюбленные говорят друг другу такие слова: «Как строго и серьезно ты целуешь меня»... «Не закрывай своих глаз, когда я так целую тебя. Я хочу видеть поцелуи, которые дрожат в твоем сердце, и благодатную нежность, которая поднимается со дна твоей души. У нас не будет больше таких поцелуев»... «Всегда, всегда»... «Нет, нет, два раза нельзя целовать в объятьях смерти». При таких словах, при таких прекрасных вздохах, замирает всякое возражение. Невольно умолкаешь, почувствовав, что можно выражать любовь словами. Да, это поистине новая форма любви. Индивидуальность Метерлинка необыкновенная. Не изменяя себе, он умеет извлекать звуки даже из одной струны. Но эта струна сплетена у него из нитей конопли, им самим посеянной и взращенной. Он сам мочил и трепал эту коноплю, и струна поет под его изнемогающими пальцами, грустная, несравненная и нежная.
Метерлинк создал великое творение. Он нашел глухой нежданный крик, какой-то холодный, зыбкий, мистический стон.
Мистицизм – это слово в последние годы приобрело много различных и даже противоположных значений, и следует заново и точно определять его каждый раз, когда в нем встречается необходимость. Некоторые придают ему значение, сближающее его с другим, более новым словом: индивидуализм. И несомненно, эти два понятия соприкасаются между собою, ибо мистицизм можно рассматривать, как такое состояние, в котором, не чувствуя себя связанной с миром физическим, отрешившись от всего случайного и неожиданного, душа исключительно отдается непосредственному слиянию с бесконечным. Но если бесконечное неизменно и едино, то души людей разнообразны и множественны. Каждая из них говорит с Богом на своем языке, о вещах, которые ее только и волнуют. И Бог, хотя и единый, открывается каждому живому существу в тех формах, в каких оно Его может постигнуть. Он никогда не говорит одному того, что уже сказал другому. Свобода – вот привилегия души, дошедшей до мистицизма. Тело для нее – сосед, которому она советует хранить молчание. Но если тело все-таки заговорит, она его слушает как бы через стену. Если оно начинает действовать, она смотрит на него сквозь дымчатый покров. Исторически такое состояние души известно еще под именем квиетизма. Фраза, в которой Метерлинк рисует Бога улыбающимся нашим тягчайшим ошибкам, как улыбаются, глядя на играющих на ковре собачек, несомненно фраза квиетиста. Она серьезна и кажется справедливой, особенно, когда подумаешь о том, как мало значения имеют наши поступки, как эти поступки совершаются, с какою силою нас увлекает за собой нескончаемая цепь причин и следствий и как мало наши действия зависят от нас, даже наиболее решительные из них, наиболее обоснованные. Такая мораль, предоставляя жалким человеческим законам творить свою бесплодную работу, вырывает у жизни ее сущность и переносит ее в другие, высшие области. Только там, в сфере, огражденной от всяких случайностей, унизительных случайностей социального характера, жизнь может дать свои лучшие плоды. Мистическая мораль не признает того, что не отмечено двойной печатью человечности и божественности. Поэтому она всегда внушала страх духовенству и судебным учреждениям, ибо, отрицая внешнюю иерархию, она этим отрицает, хотя и пассивно, социальный порядок: мистик может согласиться на всякое рабство, но никогда не унизится до холопской обязанности быть гражданином. Метерлинк уже провидит то время, когда души всех людей сольются в нечто единое, как сливаются они теперь с Богом в своих мистических настроениях. Но возможно ли это? Станут ли когда-нибудь люди истинными людьми, существами настолько свободными и гордыми, что они будут исходить в своих суждениях только от Бога. Метерлинк уже видит эту новую зарю, потому что он смотрит во внутрь себя, потому что он сам эта заря. Но если бы он посмотрел на человечество извне, он увидел бы лишь грубое стремление социалистической культуры к общему корыту, к общему стойлу. Те смиренные натуры, для которых он писал свои божественно-прекрасные книги, не будут их читать. А если и прочтут, то увидят в них одну лишь насмешку. Им твердили об общем корыте как о высшем идеале, и теперь они не смеют поднять своих глаз к небу. Они знают, что вожди жизни строго их за это накажут.
Поэтому «Сокровище Смиренных», эта книга любви и освобождения, заставляет меня с горечью думать о жалкой участи не только современного человека, но, вероятно, и человека будущих времен.

Великолепное, но ждет освободиться,
Чтоб той стране не петь, где ей пришлось родиться,
Когда скупой зимы засветится тоска.

И напрасно

Власть злой агонии вся шея жаждет сбросить.

Час освобождения пройдет, но только немногие услышат его призыв.
А между тем, сколько залогов освобождения можно найти на страницах Метерлинка, где ученик Рейсбрука, Новалиса, Эмерсона и Гелло (двое из этих писателей, наименее значительные, все же обладали интуицией настоящих гениев), раскрывая простые намеки великих умов, смело пускается в исследование темного мира идей. И средний человек, и человек высокой сознательности, все те, у кого чувства никогда не поднимаются до пафоса, нашли бы у него поддержку для своей души, научились бы, руководимые им, ценить поэзию повседневных интересов, всю прелесть тихой и глубокой внутренней работы. Они постигли бы смысл смирения, бесцельных слов. Они поняли бы, что смех ребенка и щебетание женщины, заражающие своею душевностью и волнующие своею непонятностью, так же значительны, как и самые блестящие речи Мудрецов. Метерлинк настоящий Мудрец. Он изливает перед нами свои мысли, необычные, наивно отрицающие всякую психологическую традицию, дерзновенно отбрасывающие от себя всякие шаблоны, смело устанавливающие за вещами лишь то значение, какое они действительно имеют в мире конечных явлений. Так, например, элемент чувственности совершенно отсутствует в его логической работе. Он понимает значение, но знает также и ничтожность волнения нервов и крови – той грозы, которая предшествует мысли, иногда ее заканчивает, но никогда не сопутствует ей. И если он и распространяется о женщинах, лишенных души, то только для того, чтобы обследовать «мистическую соль поцелуя, в которой запечатлелось навеки воспоминание о встрече влюбленных уст».
Лирические или философские творения Метерлинка явились в то время, когда мы так жадно искали всего, что возносит, всего, что может дать логическую опору, в тот час, когда мы уже без всякого равнодушия внимали словам о высшей цели жизни, о «больших дорогах», ведущих от видимого к невидимому. Метерлинк не только открыл перед нами эти широкие дороги, проторенные подвигами добрых душ прошедших времен, эти широкие дороги, на которых отдельные великие умы, точно оазисы в пустыне, уже разливали вокруг себя атмосферу любви, но еще и углубил и расширил их по направлению к бесконечности. Им были сказаны слова «такие тихие», «такие прекрасные», что сами собой расступились терновые кусты и исчезли деревья. Стало возможно сделать еще один шаг, стало возможным расширить горизонт сегодняшнего дня.
Может быть, другие поэты владеют или владели более простым стилем, более творческим воображением, более тонкой наблюдательностью, более яркой фантазией и большим талантом в передаче музыки человеческой речи. Пусть так! Но при всей робости и бедности своего языка, при наивности своих детских драматических концепций, – при всех этих недостатках и многих других, – Морис Метерлинк создал целый ряд книг, несомненно оригинальных, несомненно новых. Эти книги еще долго будут приводить в смущение жалкую толпу ненавистников всякого новшества, чернь, которая готова простить дерзновение, если уже имеются прецеденты, занесенные в протоколы истории, но которая с недоверием взирает на гения, являющего из себя одно непрерывное дерзновение мысли.



РОБЕР ДЕ МОНТЕСКИУ

 

ПРИ ПЕРВОМ же появлении «Летучих Мышей», с их лилово-бархатным одеянием, был поднят серьезный вопрос о том, является ли Монтескиу лишь дилетантом поэзии, или истинным поэтом, может ли светская жизнь гармонировать с культом «Девяти Сестер», или хотя бы одной из них. Девять женщин это слишком много. Но диспутировать на такие темы значит проявить полное незнание одного из процессов логики, известного под именем диссоциации идей. Было бы простою элементарною справедливостью ценить красоту дерева независимо от его плодов, человека – независимо от его произведений. Чем бы книга ни была, простым булыжником или бриллиантом, ее надо судить как таковую, оставив в покое каменоломню или тот горный поток, откуда вышло это создание человеческого духа. Добыт ли бриллиант на Капе, в Голконде – все равно: он не изменит своего названия. Социальное положение артиста так же неприкосновенно для критика, как и сама муза Полимния, гостеприимно принимающая в свой круг простого мужика Бернса и лорда Байрона, мелкого воришку Вийона и короля Фридриха II. Геральдическая книга искусства и книга Гозиэ пишутся не в одном и том же стиле.
Поэтому мы не станем распутывать всей этой пряжи, не станем выискивать, какое значение имеет аристократическое имя Монтескиу, его светское положение для его поэтической репутации.
Поэт похож на «Précieuse».
Но, спрашивается, действительно ли были так смешны те женщины, которые, желая петь в унисон нескольким изысканно талантливым поэтам, прибегали к новой манере говорить? Презирая все обыденное, они старались придать своему уму, своему туалету, своим жестам оттенок оригинальности. Их грех, в конце концов, заключался только в нежелании «поступить как все». Мне кажется, что они поплатились за это достаточно жестоко. Поплатились эти женщины, но поплатилась и французская поэзия, которая в течение полутора веков слишком боялась быть смешной. Наконец, поэты освободились от этого пугала. Теперь они с каждым днем разрешают себе быть все более и более оригинальными. Не возбраняя им выступать во всей наготе, критика, напротив, поощряет легкие и откровенные одежды гимнософистов: только некоторые из них татуируют свои тела.
Вот в чем можно, действительно, упрекнуть Монтескиу: на его оригинальности слишком много татуировки. Красота этого баяна напоминает, к некоторому нашему огорчению, сложные изображения, которыми любили себя расписывать предводители австралийских племен. Но Монтескиу расписывает себя с менее наивным искусством. У него замечается даже странная утонченность в оттенках и рисунке, забавная дерзость в тонах и линиях. Арабески ему удаются лучше, чем фигуры, ощущения – лучше, чем мысль. Как японцы, он мыслит при помощи идеографических знаков: «Орел, журавль, цветок, бамбук с поющей птицей, змея, ирис, пион, левкой и воробей».
Он любит эти сопоставления слов. Когда, как в данном случае, он подбирает выражения нежные и полные жизни, приятный пейзаж встает перед глазами. Но часто мы видим лишь нежданные и сухие формы, выступающие на искусственном небе, какие-то процессии карнавальных привидений. Его женщины, девочки, птицы – это безделушки, изуродованные восточной фантазией слишком большого масштаба. Это царство игрушек и безделушек.

Хотел бы сделать стих изящной безделушкой.

Такова эстетика Монтескиу. Но безделушкам, забавным и хрупким вещам, место за стеклом или в шкапу – скорее всего в шкапу. И вот, если убрать эти эмалевые и лакированные вещи, если убрать нежную глину, освободить музей поэта от всех, как он сам остроумно выражается, «инфузорий этажерок», мы вступим в сферу для прекрасных наслаждений и мечтаний лицом к лицу с разновидными метаморфозами души, которая стремится осенить красоту новою прелестью, открыть в ней новые оттенки. Из одной только половины «Голубых Гортензий» можно составить довольно объемистый том, проникнутый тонкой, гордой, нежной поэзией. Автор «D'Ancilla», «Mortuis ignotis» и «Tables vives» показался бы тем, чем он является в действительности, вне всяких масок: хорошим поэтом.
Приведем отрывок из его «Tables vives». Заглавие несколько туманно, но стихи прекрасны, ясны, хотя в них и встречаются знакомые звуки слишком «парнасских» рифм и некоторые неправильности речи.

Ребенка научить молитве волн морских.
Спустилось небо к нам, а облака то пена,
И самый солнца диск из голубого плена
Милей для наших глаз, туманных и больных.

Ребенка научить молиться и лазури.
То верхний океан, а пена – облака,
И мысль о гибели нам более близка,
Когда лишь в вышине проходят тени бури.

Ребенка всем вещам молиться научить.
Пчела духовная везде берет находки
И благовонных роз живительные четки
Десятками любви сумеет разделить.

В итоге Монтескиу существует как голубая гортензия, как зеленая роза, как белый пион. Он из тех цветов, около которых останавливаешься, с любопытством спрашиваешь их название и запоминаешь.



АНРИ ДЕ РЕНЬЕ

 

АНРИ ДЕ РЕНЬЕ живет в старинном замке Италии, среди эмблем и рисунков, которыми украшены его стены. Он предается своим грезам, переходя из зала в зал. Вечером он спускается по мраморным ступеням в парк, вымощенный каменными плитами. Там, среди бассейнов и прудов, он погружается в мечты в то самое время, как черные лебеди в своих гнездах трепетно взмахивают крыльями, а павлин, одинокий как король, величаво наслаждается умирающим великолепием золотых сумерек. Анри де Ренье – поэт меланхолии и блеска. Два слова, которые чаще всего звучат в его стихах, – это or и mort. У него есть поэмы, в которых эта царственная и осенняя рифма повторяется с настойчивостью, производящей жуткое впечатление. В собрании его последних произведений можно насчитать по крайней мере пятьдесят стихов, заканчивающихся словами: «золотые птицы», «золотые лебеди», «золотой бассейн», «золотой цветок», «мертвое озеро», «мертвый день», «мертвая мечта», «мертвая осень». Это чрезвычайно любопытное и симптоматическое явление, происходящее отнюдь не от скудости языка, а из нескрываемой любви к одной из самых богатых красок, к печальному великолепию, неизменно исчезающему, как закат солнца, во мраке ночи.
К его услугам все необходимые слова, как только ему захочется передать свои впечатления, цвет своих мечтаний. Точно так же не приходится искать слов и тому, кто задумает определить самого поэта. Прежде всего ему придет в голову то самое слово, которое уже упоминалось, которое непреодолимо вспыхивает в сознании, когда говоришь о Ренье: богатство! Анри де Ренье – поэт богатый по преимуществу, богатый образами! Ими полно у него все: сундуки, кладовые, подземелья. Рабы, непрерывными вереницами, приносят ему все новые и новые поэтические богатства, которые он гордым жестом рассыпает по ослепительно-белым ступеням своих мраморных лестниц. Пестрые красочные каскады образов, то бурно кипящие, то тихо несущиеся по направлению к жизни, превращаются в пруды и озера, залитые солнечными лучами. Не все эти образы должны быть признаны новыми. Верхарн предпочитает самым верным, самым красивым метафорам, существовавшим до него, те, которые он создает сам, хотя бы они казались неуклюжими и бесформенными. Анри де Ренье не пренебрегает уже существующими уподоблениями, но перерабатывает их и приспособляет к своим задачам, изменяя при этом весь их антураж, придумывая для них новые ассоциации, придавая им еще не известное значение. Если среди этих образов, прошедших через такую переработку, попадаются и образы, отличающиеся девственной чистотой, все же его поэзия не дает впечатления чего-то вполне оригинального. Творя так, как творит Анри де Ренье, можно избежать опасности быть неясным и странным. Читатель не чувствует себя затерянным среди дремучего леса. Перед ним всегда верная дорога. Радость, которую он испытывает, срывая новые цветы, еще увеличивается тем, что тут же рядом растут и цветы любимые, знакомые.

Печальная пора, – цветы уже не вьются,

Желтеет тусклый день поблекшими листами,
И бледная заря водами отразилась;
А вечер точит кровь, израненный стрелами,
Таинственных ветров, что плачут и смеются.

Анри де Ренье умеет стихами сказать все, что хочет. Его тонкость, его проницательность не знают границ. Он передает едва зримые оттенки человеческой мечты, неуловимый бег фантастических видений, переливы расплывающихся красок. Обнаженная рука, конвульсивно опирающаяся на мраморный стол, плод, качаемый и срываемый ветром, забытый пруд – этих нюансов совершенно достаточно для него, чтобы создать прекрасную и чистую поэму. Его стих ставит перед глазами живые образы. Несколькими словами он умеет передать то, что видит внутри себя.

Печальные пруды, где тают вечера.
Не собраны никем, цветы там опадают.

Речь его безукоризненна. И этим он тоже отличается от Верхарна. Его поэмы, являются ли они результатом долгого, или короткого труда, никогда не носят на себе отпечатка усилий. С удивлением и восхищение следишь за прямым и благородным бегом его строф, которые, подобно белым коням в золотой сбруе, несутся вперед и исчезают в темной славе вечеров.
Богатая и тонкая, поэзия Анри де Ренье никогда не отличается одной только лирикой. Среди гирлянд метафор у него всегда сверкает какая-нибудь идея. И как бы схематична, как бы неопределенна ни была эта идея, ее все же совершенно достаточно, чтобы ожерелье поэтических образов не рассыпалось в беспорядке. Все ее жемчужины нанизаны на нитку, иногда совершенно незаметную, но всегда крепкую. Таковы, например, следующие строки:

Такою бледною заря была вчера,
Над мирными зелеными лугами,
Что с раннего утра
Дитя явилось меж кустами
И наклонялось над цветами,
Чтоб асфодели рвать прозрачными руками.

Был полдень грозно жгуч и тусклы небеса,
В саду – безмолвная и мертвая краса,
Деревьев веянье живое не касалось;
Как мрамор жесткою вода казалась,
А мрамор светлым был и теплым, как вода.
Прекрасное Дитя явилося сюда
В одежде пурпурной и в золотом венке,
И долго виделось вблизи и вдалеке
Как огненных пионов кровь стекала,
Когда меж них Дитя мелькало.

Дитя нагое вечером пришло
И розы собирало в темной сени,
Оно рыдало, зачем сюда пришло,
Своей боялось тени.
Ребенок был так наг и мал,
Что в нем свою судьбу я вмиг узнал.

Это простой эпизод длинной поэмы, в свою очередь являющейся фрагментом целой книги. Это маленький триптих, имеющий несколько значений, сообразно с тем, берется ли он в отдельных своих частях, или целиком. В одном случае – перед нами судьба отдельного существа, в другом – символ жизни вообще. Но этот отрывок дает нам также и образец настоящего свободного стиха, поистине совершенного, виртуозного.

Купить в интернет-магазинах:
Купить электронную книгу: