Магид С.

Первая сотница. – М.: Водолей, 2013. – 136 с.

ISBN 978–5–91763–170–8

Сергей Магид (р. 1947 г., Ленинград) начал писать стихи в 1963 г. В 1970–80-е гг., не имея возможности официальных публикаций, печатался в ленинградских и рижских самиздатских журналах. В 1981–1988 гг. входил в ленинградское неформальное объединение поэтов, прозаиков и переводчиков «Клуб-81». В 1985–1990 гг. принимал участие в подготовке создания Ленинградского народного фронта. В 1990 г. уехал из СССР. Живет в Праге. Работает библиотекарем, пишет историософские и культурологические тексты.
Автор книг стихотворений «Зона служенья» (2003), «В долине Элах» (2010), вошедшей в шорт-лист Премии им. Андрея Белого (2010) и Волошинской премии (2011), «Angulus / Opticus» (2012).
Философские заметки «За гранью этого пейзажа: Дневники 1997–2001 гг.» (2011) представили читателю С. Магида как глубокого оригинального мыслителя.
«Первая сотница» начинает серию книг медитативных катренов, находящихся на пересечении поэтической, историософской и философской граней творчества С. Магида. Это стихи, требующие от читателя не обыкновенного и даже не «медленного» чтения, но творческого соучастия в духовной работе, – приглашение к ней. Они суть сочетание сгущения языка, кристаллизации нового смысла, одинокой медитации и энергии предельной силы. Алхимический результат подобного соединения – озарение, несколько слов, выражающих то, что прежде никем не говорилось вслух, – но некоторыми, возможно, проговаривалось про себя.




СЛОВО К СОТНИЦЕ

 

Чтобы короче были муки,
Чтобы убить наверняка,
Я отдан в собственные руки,
Как в руки лучшего стрелка.
Варлам Шаламов

 

В своем учебнике «Азы чтения» [The ABC of Reading, 1934], этом захватывающем руководстве по восприятию поэтических текстов, Эзра Паунд описывает открытие, которое случайно совершил Бэзил Бантинг, один из самых интересных и сильных британских поэтов ХХ века.
Почитывая как-то перед сном немецко-италь¬янский словарь, Бантинг обратил внимание на перевод глагола dichten («сочинять, творить, писать стихи»). Составитель словаря передал значение этого глагола словом condensare − «сгущать».
Смысл слова condensare вполне понятен и человеку русского языка, узнавшему ещё в школьные годы на уроках физики термин «конденсация» (от латинского «condense» – уплотняю, сгущаю), что означает переход вещества в жидкое или твёрдое состояние из газообразного.
Проверяя это открытие Бантинга, сообщённое Паундом, и просматривая перед сном немецко-русский словарь, я также наткнулся на интересный факт: оказывается, значение глагола dichten («писать стихи») – это только второе (II) по счёту его значение, тогда как «уплотнять, делать герметическим» – указано как первое (I). Нет сомнения, что второе значение произошло от первого, а если это так, то поэзию можно понимать как искусство уплотнения языка.
В «Азах чтения» Паунд пишет, что «поэзия это самая конденсированная форма словесного выражения», и истинное значение глагола dichten именно такое – «концентрировать» и даже «конопатить». Открытие этого значения, сделанное Бэзилом Бантингом, Паунд считает «самым важным вкладом в современную теорию литературы». А потом приводит примеры языкового сгущения. Вот они.
Песни Гомера передавались из уст в уста и находились уже в хаотическом состоянии, когда тиран Писистрат приказал зафиксировать их в письменной форме, что и было сделано, – Паунд точно не знает, как, он при этом не присутствовал, – но явно путем сильного их сокращения, «уплотнения» и «стыковки» одного текста с другим «впритык». Только в таком виде Гомер стал тем Гомером, которого мы теперь знаем.
Библия, – с точки зрения Паунда, – была лишь компендиумом беспорядочных сведений разнообразного культурного и богодухновенного содержания, пока одаренные люди не привели её в порядок и опять же сильно не «уплотнили», ещё и по той простой причине, что пергамент был в те времена страшно дефицитен.
Один японский император, – имя которого Паунд не может вспомнить, – счел, что пьес театра Но существует слишком много и лично отобрал из них лишь 450 штук, которые продержались на сцене японских театров с 1400 г. до наших дней, и даже американская морская пехота, вторгшаяся на острова, не смогла этот репертуар ликвидировать и заменить голливудским.
Таким же образом были «уплотнены» и доведены до консервированной «густоты», необходимой для сохранения, метаморфозы Овидия и кентерберийские рассказы Чосера, да и сам Паунд, почти всю жизнь создавая свои Cantos, пытался дать в них «сгущенный» компендиум и тезаурус всего, что есть, чтобы избавить это «есть» от хаоса. Не будет большой натяжкой предположить, что борьба с хаосом в целях максимального «уплотнения» всего и привела Паунда к принятию фашизма как гаранта организованной гущи.
В доказательство своей правоты Паунд приводит ещё такой пример:
«Когда одного японского студента в Америке спросили, чем отличается поэзия от прозы, он ответил: "Поэзия есть ядро и костный мозг"».
А я добавлю: а проза – это скорлупа и кожа.
Чтобы понять настоящую прозу, нужно мысленно разбить ее скорлупу и чуть ли не содрать с нее кожу, и только там, на внутренней их стороне, в их порах и пустотах, можно найти то, что высказать невозможно.
Чтобы почувствовать настоящую поэзию, ничего разбивать не надо, а сдирать просто нечего, надо лишь прочесть именно то, что написано, поскольку невысказываемое в поэзии лежит в самом тексте. Ибо поэзия, в отличие от прозы, – существо безкожее.
Итак, поэзия – это, прежде всего, уплотнение, густота.
Чего?
Понятно, чего, – языка.
Но языка – значит, и смысла?
Да, и о смыслах надо поговорить особо.
В одном из своих последних интервью Татьяна Бек сообщает об одном, на первый взгляд, курьезном, а на самом деле очень важном и симптоматичном эпизоде своей жизни как русского поэта. Вот что она рассказывает:
«Однажды мой ученик (он вскоре умер) с дикого, честно говоря, перепоя нежданно-негаданно позвонил мне из другого города спозаранку: «Татьяна Александровна, я давно хотел вам сказать, что ваши стихи отравлены смыслом». Меня это очень сильно шокировало и даже не то чтобы обидело, но заставило серьезно задуматься. Может быть, действительно русская поэзия отравлена смыслом? Но не потому, что она плохая. Такая уж у нас страна. На Западе поэзия свободнее. Она может позволить себе какое-то более даже сюрреалистическое звучание»1.

Здесь оба собеседника, с моей точки зрения, действительно говорят о самом главном в поэзии, – и оба говорят страшно не точными словами, попадая не то что в молоко, но вообще и в самый-то район нахождения мишени очень приблизительно. Т.е., когда ученик Татьяны Бек употребляет слово «смысл», он, очевидно, имеет в виду нечто совершенно другое, и когда Татьяна Бек отвечает в интервью: «Такая уж у нас страна. На Западе поэзия свободнее», − она тоже имеет в виду нечто совсем иное. Что же?
Сначала о «смыслах, стихи отравляющих»…
Цветаева в свое время сказала кратко и без колебаний, – стихи − это «созвучия смыслов».
А я опять добавлю: не просто смыслов, а таких смыслов, которые, в менее распространенном случае, существуют, – до появления их в данном стихотворении, – не в знаковой системе, а только в подкорке читателя; а в более распространенном случае, не существуют и там.
Стихотворение есть смыслотворение, его частный случай; родной язык (а при переводе – и чужой язык), воспринятый сугубо лично, т.е. ручная, штучная работа. А если нет, то это только литература, т.е. публичный процесс и конвейерный поток общей этнической культуры («Такая уж у нас страна»).
Само слово «культура», как всем известно, происходит от латинского colo – «возделывать» (первоначально – почву, позднее – в смысле «воспитывать», «образовывать», «развивать»), но далеко не всеми осмыслено, что всякое «воспитание», основывающееся на внушаемых объяснениях и разъяснениях, есть один из видов насилия над личностью.
Когда ученик Татьяны Бек говорит о «смысле», «отравляющем» стихи его учительницы, он, конечно, имеет в виду эти бесконечные «объяснения» и «выяснения», на которых стоит традиционная версия русской поэзии как русской (т.е. как «коммунальной» и «(д)уши-сограждан-насилующей», а не как «частной» и, прежде всего, «себя-о-себе-информирующей»).
Отвечая своему ученику, Татьяна Бек фактически соглашается с ним («может быть, действительно русская поэзия отравлена смыслом»).
И она тоже, на самом деле, имеет в виду под «смыслами» – «объяснения» и объясняет при этом правоту своего ученика в данном «вопросе о смыслах» собственной укорененностью в национальной культуре (тогда как «на Западе поэзия свободнее»; свободнее, снова добавлю я, потому что ничего не объясняет).
Но прибегая к аргументу «страны», русский поэт прибегает, таким образом, к авторитету той запредельной универсальности, которая принципиально выше как автора, так и его критика, и которая поэтому поглощает их обоих. Так оба они, по сути дела, выводятся из спора, и дискуссия, и диалог сходят на нет, потому что о чем же дискутировать, когда «такая уж у нас страна».
Иными словами, такая уж у нас традиция – это она, всё беря на себя, всё собой заслоняет.
Однако создавать новые смыслы (а не объяснения) можно только вопреки традиции, т.е. вопреки архаике сознания с его способами смотреть, слушать и говорить.
Создавать новые смыслы значит творить новое бытие, а не демонстрировать нечто утилитарно значащее для каких-то групп, задач и целей, пусть и самых «возвышенных» и «этических».
Как писал Арчибальд Маклиш, «the poem shouldn‘t mean but be» – «стихотворение должно не значить, а быть…» (См. стих 11 Первой сотницы).
На фоне вышеупомянутой короткой телефонной дискуссии Цветаева, скажем, выглядит как поэт, прежде всего, нового восприятия языковой реальности.
Поэтов, по-своему воспринимающих реальность родного языка и, таким образом, стоящих вне привычного стереотипа этнической мысли и, соответственно, вне привычного этнического стереотипа стихосложения, у нас обычно называют модернистами.
А теперь так даже и постмодернистами.
Что касается Цветаевой, то её в узких эмигрантских кругах дефинировали как «истеричку». Такой был для нее создан персональный эстетический термин.
Между тем, не участвовавшая в русских поэтических «тусовках» как начала ХХ века, так и периода послереволюционной эмиграции, Цветаева являет собой один из первых случаев русского поэтического новаторства Нашего Времени, и случай относительно «счастливый» по степени воплощения, – наряду с гораздо менее счастливыми случаями, скажем, Константина Вагинова или Георгия Оболдуева («менее счастливыми» в смысле гораздо меньших возможностей реализации при жизни и недооцененности после смерти).
Новаторство же это состоит, как я его вижу и понимаю, именно в искусстве максимального сгущения языка и открытия, благодаря этому, не бывших прежде смыслов, которые и ткут подлинный стих.
Этот процесс в России начали не так давно всего несколько человек; тем самым они создали русскую поэзию, которой до того в наличии не имелось, – это были пришедшие «со стороны» и впервые увидевшие обилие возможных смыслов русского языка студент Сорбонны Тредиаковский [1703-1769], помор Ломоносов [1711-1765], потомок татарских мурз Державин [1743-1816], грек Капнист [1758-1823], африканец Пушкин [1799-1837]…
Вот, казалось бы, хрестоматийные примеры поэтического condensare отцов-основателей, но как полезно прочитать их еще раз «медленным чтением»:

Лице свое скрывает день;
Поля покрыла мрачна ночь;
Взошла на горы чорна тень;
Лучи от нас склонились прочь;
Открылась бездна звезд полна;
Звездам числа нет, бездне дна.

Песчинка как в морских волнах,
Как мала искра в вечном льде,
Как в сильном вихре тонкой прах,
В свирепом как перо огне,
Так я, в сей бездне углублен,
Теряюсь, мысльми утомлен…

и т.д. Ломоносов, 1743 г. В этом году родился Державин. Вот он сам:

Река времен в своем стремленьи
Уносит все дела людей
И топит в пропасти забвенья
Народы, царства и царей.
А если что и остается
Чрез звуки лиры и трубы,
То вечности жерлом пожрется
И общей не уйдет судьбы.

6 июля 1816 г., за два дня до смерти.

Поэтому теперь о «смыслах, стихи делающих»…
Смысл, творящий стих, исходит из плотности самостоятельно, точно, образно и, как правило, неожиданно сказанного на миллиметр писчей бумаги.
Наиболее частой отрицательнаой оценкой Виктора Кривулина по поводу стиха коллеги был негодующий возглас: «Вяло!». И это так: чем менее плотен текст, а значит, чем более он вял, тем менее в нем смысла, тем больше в нем объяснений.
Поэтика Цветаевой, – особенно не «ранней» или «поздней», а «средней» Цветаевой, – вся в рамках и границах чудовищного condensare… Вся сгущение, уплотнение, немыслимая концентрация языка (а, стало быть, и смысла), что выражается даже через знаки препинания, – многочисленные тире, на первоначальном этапе заимствованные, возможно, у Анны Минцловой, у которой они использовались для передачи мыслей, внушенных духами.
В мире поэта Цветаевой особенно ясно видно, что стихи − это не клишированные объяснения в рамках трафаретной этнической логики, не «выяснения отношений» (даже если конкретным содержанием стихотворения и является, на первый взгляд, как раз это «выяснение», – «мой милый, чтó тебе я сделала?»), но что это − именно новые смыслы, гирлянды их созвучий, переплетения их лиан, переливающиеся их сосуды.
Как раз смысл может быть совершенно необъясним, – но просто дан и сущ.
«От Бога», как сказал Бродский о поэтическом даре.
Объяснения же, т.е. в общем-то «выяснения отношений» поэта с миром, дело сугубо человеческое.
Поэзия, однако, не протокол заседаний товарищеского суда, а нечто совершенно иное, именно то, что и имели в виду Бантинг и Паунд, – уплотнение языка, – до метафизической тесноты.
Между прочим, и в самом этом стихотворении Цветаевой, – «Вчера еще в глаза глядел», – взятом мною по первому движению памяти, поскольку в связи с проблемой «выяснения отношений» в русской поэзии сразу же вспомнилась строка с вопросом «чтó тебе я сделала?», – сама Цветаева, – с интуитивной последовательностью, присущей гению, – превращает этот свой вопрос в ярчайший пример принципа condensare. Четыре раза на протяжении стихотворения «спросив»: «Мой милый, чтó тебе я сделала?» − Цветаева заканчивает этот текст тем же самым вопросом, – но на этот раз в качестве непоколебимого и само собой разумеющегося утверждения, которое меняет весь предыдущий смысл на совершенно противоположный.
Вот что делает поэт в последней строфе (обратим при этом внимание на три акцентированных ударения и четыре тире в одном только этом четверостишии, – все средства в ход для дела dichten-condensare!):

Самó – чтó дерево трясти! –
В срок яблоко спадает спелое…
– За всё, за всё меня прости,
Мой милый, – чтó тебе я сделала!

Однако настоящая поэзия − это не только новый, ранее не бывший, вслух не существовавший смысл, но и постоянно длящаяся возможность его бесконечных индивидуальных интерпретаций. И не только их возможность, но и неожиданность. Ибо, как верно заметил Лев Рубинштейн, минимализм в искусстве привлекателен прежде всего необозримостью интерпретационного пространства.
Мне повезло много раз присутствовать при ярких перформансах таких возможных неожиданностей. Об одной из них стоит здесь упомянуть.
Клуб-81, существовавшее в 1981-1988 гг. в Ленинграде сообщество поэтов, прозаиков и переводчиков, живших и писавших своё вне рамок официальной советской литературной жизни и её требований, был также и дискуссионным клубом. Дискуссии здесь носили не ограниченный параграфами уставов, правил или цензуры характер, а главное, не были стеснены рамками общепринятых мнений и избитых мест, обязательных к коллективному повторению (хотя надо сказать, что эти казённые мнения и места успешно заменялись своими собственными, в свою очередь принимавшими статус диктата, – но таковы уж старинные условия игры в русском социуме).
Двери холодного подвала с обшарпанными стенами и трёхногими стульями, который был в рамках политического эксперимента предоставлен городскими властями Клубу для встреч, публичных чтений, споров и застолий, были открыты для любого прохожего. И по вечерам, после работы, прохожие приходили, слушали, вступали в споры, решали мировые проблемы искусства и личных амбиций и, выговорив наболевшее, снова исчезали навсегда в ленинградском ничто.
В начале и середине 1980-х споры шли об эстетике, в конце 1980-х – о политике.
В пору жестоких битв за «несоциальную» эстетику (или, как это тогда формулировалось, за эстетику «вне социальных скорбей»), в которых очень часто и резко тон задавал Аркадий Драгомощенко, неистощимый на придумывание новых форм стиха и обоснования «негражданской» поэзии (по принципу «поэтом можешь ты побыть, а гражданином не обязан»), в Клуб захаживало множество диковинных «высоколобых», до этого скрывавшихся в одиночестве по ленинградско-петербургским углам (впрочем, в пору споров о политике, в которых Драгомощенко уже не участвовал, таких прохожих являлось из ленинградского неисчерпаемого ниоткуда еще больше, – после окончания «перестройки» все они опять укрылись в свои подземные норы, где, видимо, пребывают и по сей день).
Один такой полемист, естественно и привычно совмещавший в себе Смердякова с Опискиным и Троцкого с Розановым, особенно любил ошарашивать публику лозунгами, состоящими из лихорадочных призывов к ниспровержению всех и всяческих основ и из брутальных приговоров, – опять же всем и всему. В тот, уже довольно поздний осенний вечер, разговор зашел о Маяковском.
Прохожий полемист доказывал, что Маяк был подонок, мерзавец, садист, чекист и ничтожный поэтишка с одной советской извилиной в голове. В качестве естественного, само собой разумеющегося примера маяковского извращенчества и животной его революционности приведена была знаменитая строка из программного стихотворения «Несколько слов обо мне самом», строка, как пишет современный эссеист, справедливо заключая свои определения в кавычки, «загадочная» и «цинически-садистская»2: «Я люблю смотреть, как умирают дети».
На это утверждение Драгомощенко отреагировал мгновенно. К ужасу прохожего он заявил, что тот абсолютно не понимает глубинного смысла этой строки, поскольку, по всей видимости, вообще мало что понимает не только в поэзии, но и в русском языке, не чувствуя его масштабов и возможностей, и лучше бы ему, в таком случае, скромно помолчать в своём углу, слушая понимающих поэзию и чувствующих родной язык с его бесконечными сплетениями смыслов, которые надо только увидеть и услышать, к каковым видению и слуху уважаемый прохожий, очевидно, не способен от рождения, поскольку родился не там, не тогда, не той частью тела вперед, не от тех родителей и т.д., не буду приводить здесь весь каскад слоёв стремительно набиравшего силу драгомощенковского взрыва.

Суть же этого его взрывного утверждения состояла в следующем: подлинный смысл уличенной в садизме строки Маяковского вовсе не тот, как его обычно воспринимают, а совсем другой, и другой до полного наоборот: поэт нам здесь говорит вовсе не о том, что он любит смотреть КУДА? – т.е. НА ТО, как умирают дети, а о том, что он любит смотреть КАК? – т.е. ТАК, как смотрят, умирая, дети. «Я люблю смотреть, КАК умирают дети». Особую роль играет запятая, которая делит высказывание пополам, на две самостоятельные синтагмы. Учитывая эту запятую, строку надо понимать совсем иначе, чем ее обычно понимают на слуху, – т.е. «я люблю смотреть [так], как умирают дети [смотря]». Или в логике высказывания – Я ЛЮБЛЮ СМОТРЕТЬ ТАК, КАК СМОТРЯТ ДЕТИ, КОГДА ОНИ УМИРАЮТ.
Там была еще длинная цепь силлогизмов и аргументов, но достаточно и того, что здесь сгущено вкратце.
Прохожий пытался было возражать против такого поворота событий, но его способность к интерпретационному анализу не шла ни в какое сравнение с драгомощенковской, он был публично выпорот, посрамлен, признан традиционалистом, мракобесом, консерватором и бездарным человеком, ничего не понимающим в искусстве слов, и через некоторое время грустно удалился.
Несколько раз он еще потом захаживал в наш подвал, но в споры с Драгомощенко вступать более не осмеливался, осознав волчьи лагерные правила русской поэтической тусовки, где он был публично опущен.
Теперь, по прошествии времени, можно, конечно, считать этот перформанс Драгомощенко примером откровенной и тонкой схоластики (если не демагогии), но можно и примером уникального видения поэтом, казалось бы, совершенно законченной, раз и навсегда решенной и потому однозначной реальности, не допускающей, якобы, уже никаких интерпретаций.
А если эту первую строку стихотворения Маяковского воспринимать в контексте всей вещи в целом и особенно её концовки, то смысл, вычитанный Драгомощенко, окажется вполне «легитимным» и возможным, если даже сам автор этот смысл сознательно в свой текст и не вкладывал.
Тем не менее, вот что сказал в том своем стихо¬творении Маяковский, все же, скорее всего, видевший мир именно так, как видят его умирающие дети, и от этого своего видения и по его законам в конце концов и погибший:

Кричу кирпичу,
слов исступленных вонзаю кинжал
в неба распухшего мякоть
«Солнце!»
«Отец мой!»
«Сжалься хоть ты и не мучай!»
Это тобою пролитая кровь льется дорогою дольней.
Это душа моя
клочьями порванной тучи
в выжженном небе
на ржавом кресте колокольни!
Время!
Хоть ты, хромой богомаз,
лик намалюй мой
в божницу уродца века!
Я одинок, как последний глаз
у идущего к слепым человека!

Но кроме плотности языка и новых, открытых для интерпретации смыслов, приведенные здесь строчки Цветаевой и Маяковского содержат в себе еще один обязательный для поэзии компонент: энергию. Вот отсутствие чего имел в виду Кривулин, повторяя всё реже и реже, – очевидно, от безнадежности, – свой негодующий возглас «Вяло!».
О необходимости энергии, пробивающей текст, в декабре 1817 г. Джон Китс сказал, хотя и несколько в иной терминологии, вот что:
«…Субботним утром пошел смотреть «Смерть на коне бледном»3. Картина… замечательна, однако в ней отсутствует напряжение; на ней нет ни одной женщины, которую бы безумно хотелось поцеловать; ни одного лица, оживающего на глазах. Ценность всякого произведения искусства – в интенсивности, в силе его воздействия… Перечитайте «Короля Лира», и вы найдете множество примеров подобной интенсивности»4.
По поводу этой интенсивности или энергии я где-то у кого-то совсем недавно прочел, что не всегда вообще понятно, что же, собственно, держит стих, – высокий талант или просто страсть, так что не всегда сразу и определишь, – автор одарен или всего лишь искренен.
Действительно, дар и честность − это совсем не одно и то же, хотя творческий дар, безусловно, подразумевает предельную подлинность чувств и высказываний и несет её внутри как нечто само собой разумеющееся, тогда как бездарная честность ничего стоящего создать не в состоянии, кроме невероятной скуки. Так же, как и юная безотчетная страсть (которая может сохраняться до седых волос в качестве подручного суррогата ненажитой мудрости). Но только интуитивно управляемая энергия прямого действия создает текст, которого здесь еще не было. Без энергии он ничто.
Здесь, в связи с появлением энергии как следующего необходимого компонента стиха, пора сказать пару слов о свободном стихостроительстве. Ибо тайна свободных стихостроителей, как и свободных каменщиков, для русских читателей, а равно и для русских теоретиков литературы, до сих пор велика есть.

Вот что один из таких теоретиков написал совсем недавно, всего два года назад:
«Верлибр (фр. Vers libre) – свободный стих. Его единственным формальным отличием от прозы является то, что он разделен на строки. Если бы тот же самый текст автор записал бы, не разделяя на строки, то этот текст был бы прозой»5.
Сначала я восхитился иронией автора и решил, что это замечательная пародия на других теоретиков литературы, но восхищение быстро начало таять, поскольку уже в следующих прозаических строках своего опуса автор, вполне серьезно заметив, что «разделённость на строки – главное отличие стиха от прозы», и сославшись при этом на авторитет М.Л. Гаспарова, призвал себе в помощь вот какие прозаические строки известного стиховеда:
«Чем отличается стих от прозы? Дошкольник скажет: «Тем, что стихи печатаются короткими неровными строчками». Школьник скажет: «Тем, что в стихе есть ритм и рифма». Студент скажет: «Тем, что стих – это специфическая организация речи поэтической, т.е. повышенно эмоциональной, представляющей мир через лирический характер…» и т.д. Все трое будут правы, но ближе всех к сути дела окажется все-таки дошкольник»6.

Интересно, что бы сказал дошкольник Гаспарова с его «короткими неровными строчками» как главным симптомом поэзии по поводу, скажем, такого текста:

Я видел как лучшие умы моего поколения пали жертвой безумия, как расхристанные и нагие
они брели на заре по негритянским кварталам в поисках бешеной вмазки,
ангелоподобные хипстеры, горящие жаждой древней божественной связи с искрящей звездами динамо-машиной скрытой в механике ночи,
как нищие, оборванные, обдолбанные, с пустыми глазами сидели и курили в сверхъестественном мраке на квартирах без отопленья и парили над крышами городов погрузившись в созерцание джаза
как в окрестностях Эл обнажали мозги перед Небесами и видели ангелов Магомета и, прозрев, гуляли, пьяно шатаясь по крышам жилых строений,
как шли по коридорам университетов с нездешним сияньем в глазах, бредя Арканзасом и трагедией в духе Блейка среди студентов, вернувшихся с фронта…7

и т.д.


Свободно строящийся стих отличается от прозы и от стиха заданного, конечно, не длиной строк и не их особым расположением, а вот этой самой, по-особому концентрированной энергией.
И вот тут-то и является та самая тайна свободного стиха, которая велика есть.
Суть этой тайны, как её понимает до сих пор большинство соотечественников, сам того не желая, выразил как-то в «глухую пору самиздата» один из самых интересных его людей и редактор ленинградского неофициального литературного журнала, когда безапеляционно заявил примерно следующее, увидев мои первые опыты на поле свободного стиха: «Ну вот, рифмованных стихов ты испугался, потому и взялся за свободный стих, ведь его-то написать гораздо проще».
Ошибка. Свободный стих написать гораздо труднее, чем «рифмованный».
Свободный стих − это бесконечное минное поле, ничем не ограниченное, без всяких вешек, совершенно открытое, которое надо перейти на каждом его сантиметре, нигде не потеряв ни кусочка кожи, иначе переход не в счет, и все усилия твои ни к чему.
Свободный стих не ограничен и, значит, не задан ни рифмой, ни наезженным ритмом, потому он и свободный. Если чем он и задан, так исключительно энергией, о которой идет речь.
Энергией и переливами смыслов, обозначенными интонацией, ее спадами, подъемами, восклицаниями и вопрошаниями.
Свободный стих (я, естественно, не говорю о суррогатах) есть постоянное, в любой точке своей, высоковольтное напряжение как раз тех компонентов, которые здесь сейчас и рассматриваются, а именно: плотности языка, новорожденных смыслов и энергии.
Если какой-либо из этих компонентов отсутствует или его напряжение слабеет, свободный стих начинает оседать как оползень, погребая под собой все усилия его строителя, и действительно превращается лишь в ограниченную необязательным рисунком строк прозу.
Но для построения самодостаточного стиха, как свободного, так и заданного (под заданным я понимаю тот, который обычно называют регулярным, традиционным, рифмованным и т.п.), необходимо еще нечто, без чего нельзя. Это нечто, преобразующее энергию-интенсивность-страсть в необходимо точное осмысление того, что ты делаешь в данный момент с языком, – медитация.
В европейскую духовную традицию искусство медитации пришло не из Индии, Японии и Китая, как многие думают, не из махаяны, даосизма или чань, а от древних евреев, через тексты Библии. Искусство это отмечено уже в Торе и называется там хага, что значит «вздыхать», «шептать» и, благодаря этой практике, «созерцать в уме» (т.е. буквально, как учили нас в детстве: «два пишем, пять в уме»). На латынь это древнееврейское слово хага было переведено как meditatio, со значением «размышлять».
Dichten-condensare, сгущение языка (вплоть до полного его сжатия в какую-нибудь мантру, в сакральный слог «ом», который нам, по прихоти истории, оказался много ближе библейских речений) ведет к новому смыслотворчеству через действие интуитивно управляемой энергиии внутренней речи. Этот процесс и есть поэтическая медитация, т.е. созерцание и ощупывание в уме, – через язык, который одновременно есть микроскоп и руки ума.
Таким образом, в процессе поэтической практики созерцание осуществляется не через «бесстрастие» (к чему призывают чань, дао, исихия и прочие подобные психотехники), а именно через предельную страсть, ограниченную плотностью языка на квадратный микрон текста. Поскольку же язык есть средство самовыражения сознания, то максимальное сгущение языка оказывается не чем иным, как максимальным сосредоточением ума и, тем самым, – умным деланием в его особой модификации, носящей имя «поэзии».
При этом – структурно – цель концентрации сознания через языковую мантру может быть любой: от вложения приговора противнику в куколку вуду до поиска следующей строки сонета. Все эти действия имеют одинаковую магическую природу.
В условиях заданного стиха – созерцание в уме работает с помощью рифм и ритма, создающих новые образные смыслы, в условиях свободного стиха – посредством интонаций и барабанной дроби или литавр отсеченных созвучий (как в последний миг перед казнью), что и создает римскую дорогу цельных кусков речи, содержащих лапидарные и законченные в себе смысловые сегменты, – дорогу через минное поле неопределенности.
Вся эта муравьиная работа ума, интуиции, голоса и слуха, составляющая основу и ткань поэтического письма, и есть медитация как процесс, медитация как средство и медитация как цель.
Результат этой медитационной работы – стихотворный текст.
Вот, к примеру, две таких медитации о Цветаевой, одна в форме свободного [а], другая в форме заданного стиха [б]:

[а]

Марина – монстр
по обе
стороны
добра:

по эту сторону все Божеские смыслы.
по ту –
звериный вой.

[б]

МЦ сражается
как уличная кошка,
подруга нéжити
и упырю своя.

Горсть слов твоих –
лекарственная ложка,
озон, хвоя.

Здесь,
без тебя,
ещё совсем немножко
осталось потерпеть, –

Послушай:
нам небес
гулящая гармошка
меха растягивает встреть.

И, наконец, последнее, но, возможно, главное условие для создания стихотворения, – одиночество.
Подлинное, а значит, уже неустранимое одиночество есть ощущение конца жизни.
В условиях одиночества как предела и рубежа, в условиях одиночества как моста и перехода обостряется восприятие скрытых до этого смыслов и медитация становится неизбежной и абсолютно точной, приводя к озарению.
Итог такого озарения – несколько слов, выражающих то, что прежде никем не говорилось вслух, – но некоторыми, возможно, проговаривалось про себя.
Это и есть стихотворение.
Оно состоит из сгущения языка, нового смысла, одинокой медитации и энергии предельной силы, в которую вложены ресурсы и резервы всего твоего естества и сверхъестества.
Для медитации не нужны японские хокку и танка. Для медитации не нужны ни дзэн, ни йога. Хватит и традиционных русских четверостиший, законченных в себе. Как это делал, скажем, Тютчев, и как это делаем все мы вслед за ним:

Умом Россию взять. Понять.
Аршином думанья измерить.
В ее особенную стать
Вне человечества, – не верить.

«Не всё, думаю, будет в книге сей для всех удобопонятно. И хотя писанное здесь изречено очень просто, от многих оно потребует многого сосредоточения. Быть может, что открытое таким образом и окажется нужным для души.
Кто же сию, да и любую другую книгу, станет читать не для духовной пользы, а только для уловления речений на укор писавшему, дабы показать себя более знающим истину, нежели он, тому нигде, никогда, ничто не откроется». (Св. Максим Исповедник. Четыре сотни глав о любви. Предисловие к Элпидию).


1 Вопросы литературы, 2010, № 1.
2 Амелин, Г.Г., Мордерер В.Я. Миры и столкновения Осипа Мандельштама. М., 2000.
3 Картина американского художника Бенджамена Уэста, чья выставка проходила в это время в Лондоне.
4 Вопросы литературы, 2002, № 5. Перевод с английского: Александр Ливергант.
5 Илюшин, Евгений. Русский стих (вопросы изучения). М., 2011.
6 Гаспаров, М.Л. Русский стих начала ХХ века в комментариях. М., 2001.
7 Аллен Гинзберг, начало стихотворения «Вопль» (Howl), написанного очень давно, ещё в 1955 г. Перевод с английского: Илья Кормильцев.

*

 

 

 

 

Многое имею писать вам, но не хочу на бумаге чернилами; а надеюсь придти к вам и говорить устами к устам, чтобы радость ваша была полна.

(Второе послание Иоанна 1, 12).

*


ПЕРВАЯ СОТНИЦА


1.

Думал, – всё по плечу. Не, не вышло.
Проехало мимо. Поезд ушел.
Город уплыл. От телеги осталось дышло.
Жизнь превратилась в шеóл.*

28 мая 2001 г.

* Шеóл (древнееврейск.) – ад.



2.

Завтра воскресает Иисус.
Всё, что будет легким, – будет «завтра».
А сегодня, – только тяжкий груз,
Весом равный мýке Минотавра.

3 апреля 2010 г.



3.

Чем горше жить, тем интересней думать.
Чем гаже всё вокруг, тем зорче взгляд.
Хоть рот клянет, не разбирая, чью мать, –
Душа-то понимает всех подряд.

28 апреля 2010 г.



4.

Всё бесполезно. Всё напрасно.
План жизни толст, – кишка тонка.
Всё так нецелесообразно,
Что взял и помер бы пока.

28 апреля 2010 г.



5.

И. Бродский говорил что он исчадье ада,*
А в жизни был исчадьем Ленинграда.
Конечно, ад не весь был в Лениграде, –
Лишь спецотдел во аде.

28 апреля 2010 г.

* «Ты про себя знаешь, что ты исчадие ада…» (И. Бродский в интервью журналу «Америка» в 1992 г.)



6.

Опять пол-ночи матерился и не спал.
А утром понял, что не буду понят.
России тайный ум, его глухой накал,
Мой идеал, – опять всем миром похоронят.

29 апреля 2010 г.



7.

Уйду отсюда, ничего не взяв с собою.
Оставлю всё, включая жизнь с тобою.
И только при смерти пойму, как проблеск, сразу:
Мне так не повезет уже ни разу.

29 апреля 2010 г.



8.

Врач сказал: «Да, ты не тот, что был много лет назад
Телом. Вот, – наступает пятый акт».
Я сказал: «Нет, я не тот, что был много лет назад
Духом. Вот – сверхнадежда. Это факт».

29 апреля 2010 г.



9.

Глазкову К. привет от Мáгида.
Ты смысл вдохнул в меня, как холод в грязь и осень, –
И я проснулся, словно ябеда,
Который жаловаться бросил.

29 апреля 2010 г.



10.

Молодежь ушла в компьютер и воюет за софтвер,
жёсткий диск ей заменяет благодати прошлых вер,
А старухи-машинистки, веря в старый механизм
ундервудовой артистки, обыгравшей коммунизм,
В самсебяиздат-окопы поселились на века,
наблюдая в перископы виртуальный апока-
Липсис, где дети по подобьям датабаз
строят свой постдиссидентский вольнорыночный отвяз.

30 апреля 2010 г.



11.

Как клином вышибают клин,
В судьбе своё долби:
The poem shouldn’t mean
But be…*

30 апреля 2010 г.

* «Стихам не нужно значить – только быть». (Арчибальд Маклиш [Archibald MacLeish, 1892–1982], американский поэт. Перевод Б.В. Заходера).



12.

Слова сдвигая, словно глыбы,
И памятник сварганив на момент,
Молчание глубоководной рыбы
Используй как цемент.

30 апреля 2010 г.

*

Купить в интернет-магазинах: